Walter Kurt Wiemken | Am Rande des Abgrunds

1936 entstand das Bild Am Rande des Abgrunds, ein Hochformat: auf dem Plateau eines senkrecht abstürzenden Felsmassivs stehen einige Häuser; dann ist da ein Messeplatz mit sich tummelnden Leuten; ein Seil ist bis zum rechten Bildrand gespannt; daran hängen zwei akrobatisch waghalsige Figuren; im Hintergrund Gewitterwolken oder Explosionsreste; im Vordergrund eine Stierkampfszene, menschliche Leichenhaufen, Aasvögel und Friedensengel, eine nackte Mutter mit Kind an der Brust, hinter ihr ein Skelett, das die Frau umfängt, und rundum ein Seil mit wippenden Clowns, tänzerisch. Engelchen. Ein weiterer Artist wird von einem Skelett von hinten angefallen. Zentraler Vorgang ist der Stierkampf, die künstlerische Konsequenz aus Wiemkens Beschäftigung mit Spaniens Bürgerkrieg. Aus der Stierkampfszene ist mühelos die Figur des Don Quijote herauszulösen, der negative Held, der fanatische Narr; die Manifestation einer immensen, immer wiederholbaren Vergeblichkeit, die Überwindung des Absurden; und indem dies unternommen wird, erscheint das Absurde erst wesentlich und in seinen spezifischen Aspekten.

Walter Kurt Wiemken wurde 1907 in Basel geboren. Die erste Ausbildung er folgte in der Basler Gewerbeschule. Mit zwanzig Jahren ging er nach München, wo er an der Kunstgewerbeschule bei Ehmke und Klein seine Studien fortsetzte. Anschließend, 1927, reiste er mit seinem Freund Otto Abt nach Paris. In diese Zeit fiel auch sein Aufenthalt in Collioure, Südfrankreich, wohin er in den folgenden Jahren mit geradezu pedantischer Regelmäßigkeit fuhr.
1930 wurde ein zweiter Pariser Aufenthalt möglich, den er mit Walter Bodmer malend verbrachte. Die Stationen der nächsten Jahre waren Basel, Collioure, Spanien, Tessin, Jugoslawien, Belgien. 1940 reiste er wiederum in das Tessin, wo er im Dezember bei Castel San Pietro in eine Schlucht stürzte; drei Wochen danach fand man seine Leiche. Wiemken ist in Basel begraben.

Wiemken war berühmt, aber unbekannt. Eine Randfigur? Nein. Er ist eine zentrale Erscheinung in der modernen Malerei, so zumindest mein Eindruck.
Er begann konventionell zu malen: impressionistische Skizzen, mediterrane Landschaften, Stilleben. Sein Studium der Expressionisten beeinflusste dann vor allem seine Methode. Nach und nach setzte er sich, stilistisch, von diesen Tendenzen ab; er verselbständigte sich, formal und geistig. Die Isolierung, die er seinen Figuren auferlegte, setzte für ihn in diesen Jahren ein. Er malte den sinnlichen Traum der Agonie. Einmal noch wird eine rückläufige Tendenz spürbar, um 1930: da entstanden einige Corotähnliche Bilder, Suiten von sanfter Heiterkeit, aber dunkel und ohne sentimentale Leidenschaft. Eine Folge seiner Auseinandersetzung mit Picasso waren einige Zeichnungen, einige Bilder, Clowns vor allem, die aber, im Gegensatz zu Picasso, mit definitiver Energie die Farce der Ausweglosigkeit demonstrieren; keine brave, rührende Attrappe. Der Clown Wiemkens ist Kafkas Türhüter, die unabwendbare Figur, halb Wirklichkeit, halb Transzendenz, ein surrealistisches Attribut in komplizierten Landschaften. Wiemkens Zuwendung zum Surrealismus war kein Bekenntnis; die Methode faszinierte ihn, er malte seine subtilen Todesgelände. Das Instrumentarium des Todes nahm überhand: Särge, Kränze, Totenschädel, Gruftwächter, Begräbnisse, Totenzimmer, Kreuze, Friedhöfe. Ein saturnisches Mobiliar für grenzenlose Erfindungen. Wiemken hat Hieronymus Bosch genau studiert. Automatisierte Mechanismen und technische Konstrukteure sind Haupterscheinungen in seinen surrealistischen Bildern, und unvermutet bricht idyllisch die Landschaft durch mit Skeletten, die unter schneebedeckten Felsen stehen, beispielsweise, oder die in Häuser treten und durch schwarze Straßen gehen. Die Träume Wiemkens, seine Wirklichkeiten, sind die Manifeste des Untergangs.
Wiemkens Tod im Dezember 1940 im Tessin, der, als Vorgang, Mutmaßung bleiben wird, war, scheint mir, der legitime Vollzug seiner Kunst. Seine Größe war seine Tragik. Dieser Schweizer hat in der Malerei saturnische Gelände erprobt und Möglichkeiten des Untergangs geschaffen. Wiemken ist bei allen surrealistischen Verfremdungen konkret und direkt; seine Perfektion des Untergangs ist, genau betrachtet, eine Infamie. Wiemkens Hauptepoche war surrealistisch; indem er nicht als Epigone eines der bedeutenden Surrealisten auftrat, sondern seine eigenen motivischen, methodischen und technischen Erfindungen vorführte, wurde er zum Monolith, und dies noch entschiedener, wenn man eine Typologie aus seinen Bildern heraus zusammenstellt: die Szenerien werden beherrscht von Totenschädeln, Skeletten, symbiotischen Figuren aus Totenschädeln und noch intakten Körpern, Sphinxgestalten, deren Funktion gestört ist, wenn beispielsweise in den Rumpf einer Sphinx Böcklins Toteninsel hineinmontiert wird; die Clowns und Harlekine, Wiemkens Clown als Metapher für das imponderable Nichts; die Generäle, die ihrerseits eine gewisse Ähnlichkeit mit Max Ernsts collagierten Ordenfiguren aufweisen, aber nicht als conditio sine qua non; Wiemkens Generäle sind die Prototypen für den künstlichen, herstellbaren Untergang. Wiemkens Malerei ist nicht symbol-, sondern metaphernreich; ich sehe direkte Bezüge zu institutionellen Vorgängen, zu Situationen; die divergenten Montagen sind, motivisch, verarbeitete Zeitungsmeldungen über die Zerstörung einer Stadt, zum Beispiel; seine Erfindung der Divergenz ist kein psychoanalytisches Resultat, sein Trauma von der Zerstörbarkeit existentieller Zustände war intensiv genug, dass er Definitivem nicht ausweichen musste, auch seinem eigenen Tod nicht; der Tod als Kalkül, abstrakt und konkret, intellektuell und sinnlich, die unabwendbare Schau, die These vom unablässigen Untergang, sein Manifest, und darüber hinaus: finis mortis.
Wiemkens Beschäftigung mit dem defekten Leben, das in unendlichen Variationen und Kombinationen vorgeführt wird, kann weitgehend vom Biographischen hergeleitet werden: in frühen Jahren hatte er Kinderlähmung. Seine Jugend war von der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg geprägt. Die Elemente in seinen großen Bildern weisen deutlich daraufhin. In den dreißiger Jahren war es der Spanische Bürgerkrieg, der Wiemken verfolgte und der ihn bewegte; seine Todes-Empfindlichkeit, seine präzise Vorstellung vom herstellbaren Untergang erfuhr in diesen Jahren eine definitive Kontur. Einmal in Paris wohnte er mit seinem Freund Abt in einer Pension, deren Figuren zu Leitbildern wurden, zu Modellen, ihr lemurenhaftes Verhalten zur allgemeinen Geste des untergehenden Menschen. Diese Pension nannte Wiemken das Sarghaus, wie Abt mitteilt. Und dies waren die Figuren, die er hier traf: einen Pykniker, fett und aufgeschwemmt; in ihm sah Wiemken einen Sklavenhändler. Eine Romanschriftstellerin aus Amerika, lang und dürr, ein gefräßiges Insekt; Wiemken vermutete in diesem skelettähnlichen Wesen eine grasgrüne Harfenseele. Ergänzt wurde diese Gesellschaft durch einen Kriegskrüppel: vollkommen zertrümmertes Gesicht, ohne Nase, auch die Ohren fehlten, mit sanftem Blick, und Wiemken stellte sich vor, wie dem Mann zumute sein müsse, wenn er jeden Morgen in den Spiegel schaute, die grässliche Wiederholung, der nicht auszuweichen ist, der Schock darüber, leben zu müssen, und das Entsetzen vor dieser Wiederholung, vor dem Wissen, plötzlich, dass das Leben weitergeht, unverändert, barbarisch, eine Tortur. Die Eindrücke, die Wiemken in diesem Haus, dem Sarghaus, gewonnen hatte, waren für seine Kunst im Folgenden entscheidend ; das war 1927.

Ein anderes Ereignis, das sein Freund Walter Bodmer überliefert hat, war ein Begräbnis, folgendermaßen : es war im Frühjahr 1930, als Wiemken mit Bodmer in Villeneuve-St-Georges, einem Vorort auf der Strecke Paris-Fontainebleau, wohnte und malte. Gegenüber dem kleinen Hotel war eine Metzgerei, der Besitzer ein rotgesichtiger, aufgeschwemmter, aber nicht unsympathischer Kerl. In der Nähe lebte ein etwa zehnjähriges Mädchen, lebhaft, hübsch und in seinem Habitus aussergewohnlich. Die Vorgänge, vom Hotelfenster aus zu beobachten, faszinierten Wiemken, die Gegensätze, die kontinuierliche Bewegung in der Straße, das improvisierte Leben, alles war variationenreich und nuanciert.
Das kleine Mädchen, das wesentlich zum Bild gehörte, wurde an einem Sonntag von einem Auto überfahren; es war tot. Tage später saßen Wiemken und Bodmer im Bistro des Hotels, frühstückend. Der Metzger gegenüber zerhackte Knochen und Fleischstücke, sonst war nichts zu hören; eine auffallende Stille. Es war der Tag der Beerdigung des verunglückten Mädchens. Als die beiden dann auf die Straße traten, kam unvermutet der Leichenzug, feierlich schwarz, die Eltern schienen verzweifelt, die übrigen Leute allgemein trauernd. Der Metzger unterbrach seine Arbeit, kam mit blutiger Schürze vor seinen Laden.
Dieses plötzliche Bild beeindruckte Wiemken stark, ein radikaler Gegensatz. Und was ihn noch mehr beschäftigte, war dies: die Leute, die dem Sarg folgten, waren, wie gesagt, von Trauer erfüllt; scheinbar. Je weiter sie aber vom Sargwagen entfernt gingen, desto geringer war die Trauer; sie schlug in Heiterkeit um, die Leute unterhielten sich eifrig über Belanglosigkeiten. Diese Vorgänge machten Wiemken zu schaffen. Seine Absicht, simultanes Geschehen als Komplex von Gegensätzen, Widersprüchen und grotesken Zufällen darzustellen, wurde akut; er befasste sich fortan intensiv mit diesen thematischen Möglichkeiten.
Wiemken forderte sich selber heraus und scheiterte an seiner Realität, die er in seinen Bildern mit zurückhaltender Vehemenz immer wieder verfremdet und verändert hat. Für ihn war Kunst eine Maßnahme.


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