Kategorie: Über das Schreiben

Romano Guardini | Über das Interpretieren von Texten

In seinem Buch „Gegenwart und Geheimnis – eine Auslegung von fünf Gedichten Eduard Mörikes” fasst Romano Guardini seine Bemerkungen über Sinn und Weise des Interpretierens dahin zusammen:

Wer interpretiert, sucht in eigener Weise zu klären, was ein Anderer in der seinen gestaltet hat… Das Gedicht ist Aussage und Ausdruck; so hat der Interpret zu zeigen, was da ausgesagt und ausgedrückt wird… In einer Dichtung aber ist das, was sie sagt, und die Weise, wie sie es sagt, ganz eins. Das Wie, die Form, gehört in das Was, den Inhalt mit hinein, und der Inhalt liegt schon in der Weise, wie er zum Ausdruck gelangt. Ja, die Form ist der Inhalt . . .
Wer interpretiert, holt etwas früher Geschaffenes in die eigene Gegenwart herein. Er stellt etwas, das sich aus sich selbst heraus gestaltet und so dem Wandel enthoben hat, wieder in die Zeit, indem er es – wie das gar nicht anders möglich ist – von den Voraussetzungen seiner eigenen Gegenwart heraus versteht . . .

Romano Guardini, Taufname Romano Michele Antonio Maria Guardini (1885 – 1968 ) war ein katholischer Priester, Jugendseelsorger, Förderer der Quickborn-Jugend, Religionsphilosoph und Theologe.

B | Ein biographisches Wörterbuch

Wenn ich die Fähigkeit dazu besäße, würde ich ein biographisches Wörterbuch herausgeben, und etwa in alphabetischer Ordnung zunächst alle die zusammenstellen, welche keinen Bart tragen. Der Kürze wegen könnten die Lebensbeschreibungen der Gelehrten, Literaten, Künstler, ausgezeichneten Krieger und Staatsmänner, – überhaupt all der Menschen, welche vom allgemeinen Interesse in Anspruch genommen werden, wegfallen; ihr Leben ist einförmig, langweilig; Erfolge, Talente, Verfolgungen, Beifall, ein Leben im oder außer dem Hause, der Tod auf halbem Wege, Armut im Alter – das alles gehört nicht dem Betreffenden, sondern seiner Zeit. Darum vermeide ich keineswegs biographische Abschweifungen: sie offenbaren den ganzen Reichtum der Schöpfung.

Wer Lust hat, mag daher diese Episoden überschlagen, aber damit überschlägt er auch zugleich die Erzählung selbst. | Aus Alexander Herzens: Wer ist schuld?

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Alexander Herzen porträtiert von Nikolai Nikolajewitsch Ge, ca. 1867

Alexander Iwanowitsch Herzen (Pseudonym Iskander; * 25. Märzjul./ 6. April 1812greg. in Moskau; † 9. Januarjul./ 21. Januar 1870greg. in Paris) war ein russischer Philosoph, Schriftsteller und Publizist.

Vom Schreiben | Ein Buch voller Fragen

Marie Luise Kaschnitz hat in ihrem Büchlein „Steht noch dahin“ eine Idee aufgeworfen, die mir sympathisch ist. Sie schlägt vor, ein Buch herauszubringen, welches nur aus  Fragen besteht. Jede Frage um eine selbst definierte Anzahl Felder ergänzt, die für Antworten auf die jeweilige Frage reserviert sind. Nun geht es darum, in einer ebenfalls individuell festgelegten zeitlichen Spanne, die Frage neu zu beantworten. Interessant ist es zu sehen, wie die Replik jeweils ausfällt. Sind die Antworten gleich? Sind wir uns treu geblieben? Was ist mit uns geschehen?

Anregungen für Auswahl der Fragen gibt es genug: sei es aus den berühmten Fragebogen von Max Frisch oder Marcel Proust. Vielleicht wäre es gut, Fragen zu stellen, die in Print- und Webmedien nicht eh überall rauf und runter abgeschrieben werden.

Kaschnitz‘ Idee hat wohl eher den Charakter eines persönlichen Buches; einer Nabelschau. Spinnen wir den Faden weiter, lässt sich daraus etwas schaffen, das den Leser, die Leserin einlädt als Hauptfigur des Prosawerkes selbst aktiv zu werden. Jede neue Lektüre des eigenen Werks würde dann vermutlich eine neue Geschichte erschaffen.

Die Kunst des Autors liegt darin, die richtigen Fragen zu stellen. Fragen, die einen Spannungs- und Handlungsbogen bilden bzw. ermöglichen, Widersprüche „provozieren“. Eine Möglichkeit ist, den Text zeitlich zu gliedern, wie oben angedeutet, mit gleichbleibenden Sprüngen. Bei jedem Sprung lassen sich die Fragen neu zusammenwürfeln um andere Schwerpunkte zu setzen.

Foto: Pexels

Und sicher: es steht noch dahin, ob sich das lesbar umsetzen lässt. Wenn ja, wäre es sicher eine sehr ungewöhnliche Prosa-Idee. Wir würden diesen Entwurf gern ausprobieren. Wenn Sie Lust haben, daran teilzuhaben, melden Sie sich bei uns. Wenn wir mit der Umsetzung zufrieden sind, drucken wir dies als Buch.  ⇒ redaktion@derblaueritter.de

 

 

Karl Kraus • Der Reim • Ein Essay über das Dichten

Er ist das Ufer, wo sie landen,
sind zwei Gedanken einverstanden. 

Illustration: Idearriba
Illustration: Idearriba

Die Paarung ist vollzogen.

Zwei werden eins im Verständnis, und die Bindung, welche Gedicht heißt, ist so für alles, was noch folgen kann, zu spüren wie für alles, was vorherging; im Reim ist sie beschlossen. Landen und einverstanden: aus der Wortumgebung strömt es den zwei Gedanken zu, sie ans gemeinsame Ufer treibend. Kräfte sind es, die zu einander wollen, und münden im Reim wie im Kuß. Aber er war ihnen vorbestimmt, aus seiner eigenen Natur zog er sie an und gab ihnen das Vermögen, zu einander zu wollen, zu ihm selbst zu können. Er ist der Einklang, sie zusammenzuschließen, er bringt die Sphären, denen sie zugehören, zur vollkommenen Deckung. So wird er in Wahrheit zu dem, als was ihn der Vers definiert: zum Ziel ihrer spracherotischen Richtung, zu dem Punkt, nach dem die Lustfahrt geht. Sohin gelte als Grundsatz, daß jener Reim der dichterisch stärkste sein wird, der als Klang zugleich der Zwang ist, zwei Empfindungs- oder Vorstellungswelten zur Angleichung zu bringen, sei es, daß sie kraft ihrer Naturen, gleichgestimmt oder antithetisch, zu einander streben, sei es, daß sie nun erst einander so angemessen, angedichtet scheinen, als wären sie es schon zuvor und immer gewesen.

Karl Kraus - Fotoquelle: wikipedia
Karl Kraus – Fotoquelle: wikipedia

Ist diese Möglichkeit einmal gesetzt, so wird der Weg sichtbar, wie es gelingen mag, dem Reim eine Macht der Bindung zu verleihen, die jenseits des bisher allein genehmigten Kriteriums der »Reinheit« waltet, ja vor der solche Ansprüche überhaupt nicht geltend gemacht werden könnten. Denn nicht das Richtmaß der Form, sondern das der Gestalt bestimmt seinen Wert. Den Zwang zum Reim bringt innerhalb der Bindung des Verses nicht jede dichterische Gestaltung, die diese auferlegt, er kann sich aber, wie am Ende einer Shakespeare-Schlegel’schen Tirade gleichsam als das Fazit einer Gedankenrechnung ergeben, worin die Angleichung der dargestellten Sphären ihren gültigen Ausdruck findet. Der ganzen Darstellung förmlich entwunden, dem gegenseitigen Zwang, der zwischen der Materie und dem Schöpfer wirksam ist, lebt er in einer wesentlich anderen Region des Ausdrucks als das äußerliche Spiel, das er etwa in einer dürftigen Calderon-Übersetzung oder gar in einem Grillparzerschen Original vorstellt. Die Notwendigkeit des Reimes muß sich in der Überwindung des Widerstands fühlbar machen, den ihm noch die nächste sprachliche Umgebung entgegensetzt. Der Reim muß geboren sein, er entspringt dem Gedankenschoß; er ist ein Geschöpf, aber er ist kein Instrument, bestimmt, einen Klang hervorzubringen, der dem Hörer etwas Gefühltes oder Gemeintes einprägsam mache. Die gesellschaftliche Auffassung freilich, nach der der Dichter so etwas wie ein Lebenstapezierer ist und der Reim ein akustischer Zierat, hat an ihn keine andere theoretische Forderung als die der »Reinheit«, wiewohl dem praktischen Bedürfnis auch das notdürftigste Geklingel schon genügt. Aber selbst eine Kritik, die über den niedrigen Anspruch des Geschmackes hinausgelangt, ist noch weit genug entfernt von jener wahren Erkenntnis des Reimwesens, für die solches Niveau überhaupt nicht in Betracht kommt. Wenn man den ganzen Tiefstand der Menschheit, über den sie sich mit ihrem technischen Hochflug betrügt, auf ihre dämonische Ahnungslosigkeit vor der eigenen Sprache zurückführen darf, so möchte man sich wohl von einer kulturellen Gesetzgebung einen Fortschritt erhoffen, die den Mut hätte, die Untaten der Wortmißbraucher unter Strafsanktion zu stellen und insbesondere das Spießervergnügen an Reimereien durch die Prügelstrafe für Täter wie für Genießer gleichermaßen gefahrvoll zu machen.

Franz Seraphicus Grillparzer (1791 - 1872) war ein österreichischer Schriftsteller, der vor allem als Dramatiker hervorgetreten ist. Aufgrund der identitätsstiftenden Verwendung seiner Werke, vor allem nach 1945, wird er auch als österreichischer Nationaldichter bezeichnet.
Franz Seraphicus Grillparzer (1791 – 1872) war ein österreichischer Schriftsteller, der vor allem als Dramatiker hervorgetreten ist. Aufgrund der identitätsstiftenden Verwendung seiner Werke, vor allem nach 1945, wird er auch als österreichischer  Nationaldichter bezeichnet.

Entnehmen wir dem Reim »landen – einverstanden« das Reimwort »standen« als solches, wobei wir uns denken mögen, daß es als abgeschlossene Vorstellung den Sinn eines Verses erfülle. In dem Maß der Vollkommenheit, wie hier die äußere Paarung (landen – standen) in Erscheinung tritt, scheint die innere zu mangeln, die das tiefere Einverständnis der beiden Gedanken voraussetzt. Im Bereich der schöpferischen Möglichkeit – jenseits einer rationalen Aussage, die sich mit etwas Geklingel empfehlen läßt – wird kaum ein Punkt auftauchen, wo »landen« und »standen« Gemeinschaft schließen möchten. Doch nicht an der Unterschiedlichkeit der Vorstellungswelten, welche in der äußeren Übereinstimmung umso stärker hervortritt, soll die Minderwertigkeit eines Reimes dargetan sein. Vielmehr sei fühlbar gemacht, wie durch die Verkürzung des zweiten Reimworts, gerade durch eine Präzision, die den reimführenden Konsonanten mit dem Wortbeginn zusammenfallen läßt, das psychische Erlebnis, an dem der Reim Anteil hat, verkümmert wird. Widerstandslos gelangt der Reim zum Ziel der äußeren Deckung, hier, wo jede Reimhälfte isoliert schon bereitsteht, sich der anderen anzuschmiegen. Wie lieblos jedoch vollzieht sich dieser Akt! Denn es ist ein erotisches Erfordernis, daß eine der beiden Hälften sich von ihrer sprachlichen Hülle erst löse oder gelöst werde, um die Paarung zu ermöglichen, hier die zweite, die von der reimwilligen ersten angegangen und genommen wird. Dieser, der auf die Wortenergie angewiesenen, obliegt es, das Hindernis zu überwinden, das ihr jene durch eine Verknüpfung mit ihrer sprachlichen Region entgegenstellt. Man könnte gleicherweise sagen, daß die Liebe keine Kunst ist und die Kunst keine Liebe, wo nichts als ein vorübergehendes Aneinander erzielt wird. Setzen wir den Reim »landen« und »sich fanden«, so wäre schon ein Widerstand eingeschaltet, dessen Überwindung dem Vorgang eine Lebendigkeit zuführt, die das Reimwort »fanden« als solches in der Berührung mit »landen« entbehrte. Nun ermesse man erst den Zuschuß, der erfolgt, wenn die eine Reimhälfte mit einer Vorsilbe, gar mit zweien behaftet oder mit einem zweiten Wort , verbunden ist. Welch einen Anlauf hat da die andere zu nehmen, um trotz der Hemmung solcher Vorsetzungen zum Reimkörper selbst zu gelangen! Welche »Kraft« stößt, ungeachtet der Leiden, an »Leidenschaft«! Nur dort, wo die gedankliche Deckung der Sphären schon im Gleichmaß der Reimwörter vollzogen ist, wie bei »landen – stranden«, muß aus der Wortumwelt nicht jene Fördernis erwartet werden, die der Reim dem Hindernis, dem Zwang zur Eroberung verdankt, wiewohl auch hier ein »landet – gestrandet« als der stärkere Reim empfunden werden mag und es sonst erst aller rhythmischen Möglichkeit und umgebenden Wortkraft bedürfen wird, um der gefälligen Glätte entgegenzuwirken, die das Ineinander der Reimpartner gefährdet. Wem es eine Enttäuschung bereiten sollte, zu erfahren, daß Angelegenheiten, von denen er bisher geglaubt hat, sie würden von einer »Inspiration« besorgt, dem nachwägenden Bewußtsein, ja der Willensbestimmung zugänglich sind, dem sei gesagt, daß ein Gedicht im höchsten Grade etwas ist, was »gemacht« werden muß, (es kommt von »poiein«); wenngleich es natürlich nur von dem gemacht werden kann, der »es in sich hat«, es zu machen. Man mag sich sogar dazu entschließen, man braucht keiner andern Anregung ein Gedicht zu verdanken als dem Wunsch, es zu machen, und innerhalb der Arbeit können dann jedes Wort hundert Erwägungen begleiten, zu deren jeder weit mehr Nachdenken erforderlich ist als zu sämtlichen Problemen der Handelspolitik. Sollte es wirklich vorkommen, daß ein Lyriker barhaupt in die Natur stürzen muß, um seinen Scheitel ihren Einwirkungen auszusetzen und eigenhändig erst den Falter zu fangen, den er besingen will, so hätte er diesen umgaukelt, er wäre ein Schwindler, und ich würde mich außerdem verpflichten, ihm auch den Trottel in jeder Zeile nachzuweisen, die durch solche Inspiration zustandegekommen ist.

Betrachten wir weiter den Fall, von dem als einem Beispiel und Motto diese Untersuchung ausgeht – wobei wir ganz und gar den Sinngehalt des einzelnen Reimworts ausschalten wollen –, so würde also das Höchstmaß der äußeren Deckung: landen – standen den den niedrigsten Grad der dichterischen Leistung vorstellen, den höheren: landen – verstanden, den höchsten: landen – einverstanden, weil eben hier mit einem durch den Silbenwall gehemmten und mithin gesteigerten Impetus das Ziel der Paarung erreicht wird; weil der Reim einen stärkeren Anlauf nehmen mußte, um stärker vorhanden zu sein. Er mußte sich sogar den Ton der Stamm- und eigentlichen Reimsilbe erobern, der auf die erste der beiden Vorsilben abgezogen war, und es bleibt eine geringe Diskrepanz zurück, dem Ohr den Einklang reizvoll vermittelnd: nicht unähnlich dem ästhetischen Minus, das dem erotischen Vollbild zugute kommt, ja von dem allein es sich ergänzen könnte. Das Merkmal des guten Reimes ist nebst oder auch jenseits der formalen Tauglichkeit zur Paarung die Möglichkeit der Werbung. Sie ist in der wesentlichen Bedingung verankert: vom Geistigen her zum Akt zu taugen. Denn die Deckung der Sphären muß mit der der Worte so im Reim vollzogen sein, daß er auch losgelöst von der Wortreihe, die er abschließt, das Gedicht zu enthalten scheint oder die aura vitalis des Gedichtes spüren läßt. Der Reim ist nur dann einer, wenn der Vers nach ihm verlangt, ihn herbeigerufen hat, so daß er als das Echo dieses Rufes tönt. Aber dieses Echo hat es auch in sich, den Ruf hervorzurufen. Die zwei Gedanken müssen so in ihm einverstanden sein, daß sie aus ihm in den Vers zurückentwickelt werden könnten. Herz – Schmerz, Sonne – Wonne: dergleichen war ursprünglich ein großes Gedicht, als die verkürzteste Form, die noch den Gefühls- oder Anschauungsinhalt einschließen kann. Wie viel sprachliches Schwergewicht müßte nunmehr vorgesetzt sein, um dem Gedanken die Befriedigung an solchem Ziel zu gewähren! Doch eben an der Banalität des akustischen Ornaments, zu dem das ursprüngliche Gedicht herabgekommen ist, gerade am abgenützten Wort kann sich die Kraft des Künstlers bewähren: es so hinzustellen, als wäre es zum ersten Male gesagt, und so, daß der Genießer, der den Wert zum Klang erniedrigt hat, diesen nicht wiedererkennt. Die Vorstellung, daß der Reim in nichts als im Reim bestehe, ist die Grundlage aller Ansicht, die die lesende und insbesondere – trotz ihren tieferen Reimen – die deutschlesende Menschheit von der Lyrik hat. Er ist ihr in der Tat bloß das klingende Merkzeichen, das Signal, damit eine Anschauung oder Empfindung, eine Stimmung oder Meinung, die sie ohne Schwierigkeit als die ihr schon vertraute und geläufige agnosziert, wieder einmal durchs Ohr ins Gemüt eingehe oder in die Gegend, die sie an dessen Stelle besitzt. Da Kunst ihr überhaupt eine Übung bedeutet, die nicht nur nichts mit einer Notwendigkeit zu schaffen hat, sondern eine solche geradezu ausschließt – denn sie möchte dem Aufputz ihrer »freien« Stunden auch nur die Allotria seiner Herstellung glauben –, so vermag sie vor allem dort nicht über formale Ansprüche hinauszugelangen, wo hörbar und augenscheinlich die Form dargebracht ist, um ihr das, was sie ohnehin schon weiß, zu vermitteln: am Reim. Wie der Philister den letzten Lohn der erotischen Natur entehrt und entwertet hat, so hat er auch die Erfüllung des schöpferischen Aktes im Reim zu einem Zeitvertreib gemacht. Wie aber der wahrhaft Liebende immer zum ersten Male liebt, so dichtet der wahrhaft Dichtende immer zum ersten Mal, und reimte er nichts als Liebe und Triebe. Und wie der Philister in der Liebe ästhetischer wertet als der Liebende, so auch in der Dichtung ästhetischer als der Künstler, den er mit seinem Maße mißt und erledigt. Daraus ist die Forderung nach dem »reinen Reim« entstanden, die unerbittliche Vorstellung, daß das Gedicht umso besser sei, je mehr’s an den Zeilenenden klappt und klingt, und der Hofnarr des Pöbels umso tüchtiger, je mehr Schellen seine Kappe hat, bei noch so ärmlichem Inhalt dessen, was darunter ist.

Das erotische Prinzip

Illustration zu Lenore von Frank Kirchbach (1896).
Illustration zu Lenore von Frank Kirchbach (1896).

In dieser Vorstellung hat das erotische Prinzip der Überwindung des Widerstandes zum Ziel der Gedankenpaarung keinen Raum. Da gilt nur das äußere Maß und eben diesem, welches fern aller Wesenheit bloß nach dem Schall gerichtet ist, wird auch der Mißreim genügen. Umgekehrt wird die Erfassung des Reims als des Gipfels der Gedankenlandschaft zwar auch dem verpönten »unreinen Reim« solche Eignung zuerkennen, aber umso hellhöriger alles abweisen, was nur so klingt wie ein Reim, oder klingen möchte, als wäre es einer. Und solche Sachlichkeit darf auch vor den Lakunen eines Dichtwerks, und wäre es das größte, nicht haltmachen. Wie wenige deutsche Ohren werden das Geräusch vernommen haben, womit der Mephistopheles seinen dramatisch so fragwürdigen Abgang vollzieht und worin die Torheit, die seiner sich am Schluß »bemächtigt« – mit einer Kläglichkeit des Ausdrucks, die fast der Situation gerecht wird – einer Erfahrenheit antwortet, die sich »beschäftigt« hat. Wenn das teuflische Mißlingen hier nur durch einen Mißreim veranschaulicht werden konnte, so wäre solches immerhin gelungen. Doch ließe sich das Kapitel der Beiläufigkeiten, mit denen dichterische Werte besät sind und deren jede ein Kapitel der Sprachlehre rechtfertig würde, in der deutschen Literatur gar nicht ausschöpfen. Beträchtlich in diesem Zusammenhange dünkt mir die Erscheinung eines Dichters wie Gottfried August Bürger, der außer starken Gedichten eine ungereimt philiströse Reimlehre geschrieben hat – welche als literarhistorisches Monstrum dem polemischen Unfug Grabbes gegen Shakespeare an die Seite gestellt werden kann –, nebst dieser Theorie aber auch wieder Reime, die es mit seinen abschreckendsten Beispielen aufzunehmen vermögen. Von irgendwelcher gedanklichen Erfassung des Problems weit entfernt und mit einer Beckmesserei wütend, die ziemlich konsequent das Falsche für richtig und das Richtige für falsch befindet, begnügt er sich, die »echt hochdeutsche Aussprache« als das Kriterium des Reimwertes aufzustellen. Somit dürfe sich nicht nur, nein, müsse sich Tag auf sprach, Zweig auf weich, Pflug auf Buch, zog auf hoch reimen. Welcher Toleranz jedoch sein Ohr fähig war, geht daraus hervor, daß er den Mißreim des gedehnten und des geschärften Vokals zwar tadelt, aber, wo es ihm darauf ankommt die Ungleichheit der Schlußkonsonanten zu verteidigen, das Beispiel »Harz und bewahrt’s« als tadellosen Reim gelten läßt (anstatt hier etwa »Harz und starrt’s« heranzuziehen). Nachdem er aber »drang und sank« in die Reihe de »angefochtenen Reime« gestellt hat, »deren Richtigkeit zu retten« sei, erklärt er kaum eine halbe Seite später, »am unrichtigsten und widerwärtigsten« seien die Reime g auf k und umgekehrt, und nimmt da als Beispiel: »singt und winkt«. Wozu wohl gesagt werden muß, daß, wenn der grundsätzliche Abscheu vor solchen Reimen schon eine unvermutete Ausnahme der Sympathie zuläßt, diese doch weit eher dem Präsens-Fall gebührt als dem andern, weil dort die Gleichheit der Schlußkonsonanten den Unterschied von g und k deckt, während er bei »drang« und »sank« offen und vernehmbar bleibt. Wird doch vorn feineren Gehör selbst der zwischen lang (räumlich, sprich lank) und lang‘ (zeitlich, sprich lang) empfunden und eben darum, wo die Form »lange« nicht vorgezogen wird, durch den Apostroph bezeichnet: die Bank, auf die ich etwas schiebe, reimt sich also auf lang, solang‘ sie die Metapher bleibt, der die räumliche Vorstellung zugrunde liegt; sie ließe sich jedoch, in die Zeitvorstellung aufgelöst, nicht so gut auf lang‘ reimen (höchstens im Couplet, wo die Musik die Dissonanz aufhebt, oder zu rein karikaturistischer Wirkung wie bei Liliencron: »Viere lang, zum Empfang«). Auf lang reimt sich Bank, auf lang‘ bang. Ist es also schon ein Mißgriff, den Reim »drang und sank« zu empfehlen, so ist es völlig unbegreiflich, daß er als die Ausnahme von einer Unmöglichkeit gelten soll, die ein paar Zeilen weiter mit dem durchaus möglichen »dringt und sinkt« belegt wird. Das Wirrsal wird noch dadurch bunter, daß der Reimtheoretiker neben solches Beispiel als gleichgearteten Fehler das Monstrum »Menge und Schenke« setzt und neben dieses wieder den zweifellos statthaften Reim »Berg und Werk«. Dafür ergeben ihm, in anderem Zusammenhang, »Molch und Erfolg« eine tadellose Paarung zweier Vorstellungswelten, deren Harmonie ihm offenbar so prästabiliert erscheint, daß er den Schritt vom Molch zum Erfolch vielleicht auch dann guthieße,wenn die Aussprache ihm ein besonderes Opfer auferlegte. (Wiewohl mit jenem ein Dolch oder ein Strolch, im Sinne des Strengen mit dem Zarten oder des Starken und des Milden, einen bessern Klang gäbe.) Doch während er eben für das »g« auf dem echt hochdeutschen »ch« besteht und solchen phonetischen Problemen zugewendet ist, macht er sich über eine innere Disposition des Worts zum Reim, also über das worauf es ankommt, nicht die geringsten Gedanken, und wenn ich mich bei einer Methode, der nur das entscheidend ist, worauf es nicht ankommt: das nebensächlich Selbstverständliche oder das ungewichtig Unrichtige, überhaupt aufhalte, so geschieht es, um an dem Exempel eines Dichters die allgemeine Unzuständigkeit des Denkens über den Reim anschaulich zu machen. Wie dieser Bürger, so denkt jeder Bürger über die Dichtkunst, ohne doch gleich ihm ein Dichter zu sein. Er hat natürlich ganz recht mit der Meinung, daß der Reim des gedehnten und des geschärften Vokals keiner sei. Wenn aber »Harz« und »bewahrt’s«, so unbequem sie es schon von der Natur ihrer Vorstellung aus haben, zu einander finden können, dann möchte man doch fragen, warum »so unrein und widerwärtig als möglich« Fälle wie »schwer und Herr«, »kam und Lamm« sein sollen. Und vor allem, wieso denn eine Widerwärtigkeit, die sich ergibt, »wenn man geschärfte Vokale vor verdoppelten Konsonanten und gedehnte vor einfachen aufeinander klappt«, unter anderen Beispielen durch solche darzustellen wäre wie: »siech und Stich«, »Fläche und bräche«, »Sprache und Sache«. Wo ist da bei aller Unterschiedenheit im Vokal die zwischen einem verdoppelten und einem einfachen Konsonanten? Aber von diesem Wirrwarr abgesehen und von unserm guten Recht, hier die Reimmöglichkeit zu verteidigen, beweist insbesondere der Versuch, »Sprache und Sache« als einen Fall von Unreinheit und Widerwärtigkeit hinzustellen, nichts anderes als die Weltenferne, in der sich solche Doktrin vom Wesentlichen einer Sphäre hält, die sich hier schon im Material des gewählten Beispiels beziehungsvoll erschließt. Denn man dürfte wohl nicht leugnen können, daß zwischen Sprache und Sache eine engere schöpferische Verbindung obwaltet als zwischen »Harz und bewahrt’s« (Reimpartner, denen nachgerühmt wird, daß sie für jedes deutsche Ohr »vollkommen gleichtönend« seien), ja als zwischen Molch und Erfolch. Und beinahe möchte ich vermuten, daß es im Kosmos überhaupt keinen ursächlicheren Zusammenhang gibt als diesen und auch keinen anderen Fall, wo gerade die leichte vokalische Unstimmigkeit den vollen Ausdruck dessen bedeutet, was als Zwist und Erdenrest einer tiefinnersten Beziehung, eines Gegeneinander und zugleich Ineinander vorhanden bleibt und einen Reim, der von Urbeginn da ist, noch im Widerstreit der Töne beglaubigt. Die strengste Verpönung des vokalischen Mißreims wird bei nur einigermaßen gedanklicher Anschauung eben diesen Ausnahmsfall zulassen und ihn nicht mit dem Schnelligkeitsmesser in der Hand in die Reihe der Mißbildungen wie »schämen und dämmen«, »treten und beten« verweisen. Aber Bürger, der das Gesetz, daß g wie ch auszusprechen sei, als Grundlage der Reimkunst statuiert ist im Vokalischen unerbittlich und will sogar naturhafte Verbindungen wie »Tränen und sehnen«, »sehnen und stöhnen«, »Blick und Glück« höchstens als »verzeihliche Reime« gelten lassen. Warum er jedoch in dieser Reihe auch an »Meer und Speer« Anstoß nimmt, ist wieder rätselhaft. »Ein Dichter von feinem Ohr«, sagt er, werde »zumal in denjenigen lyrischen Gedichten, worin es auf höchste Korrektheit angesehen ist, sich erst nach allen Seiten hin drehen und wenden, und nur dann nach solchen Reimen greifen, wenn gar kein Ausweg mehr vorhanden zu sein scheint«. Trotz allem Anteil, den ich dem Wollen und Erwägen an der Erschaffung des Verses einräume und wiewohl ich es für die eigentliche Aufgabe des Dichters halte, sich nach allen Seiten des Wortes hin zu drehen und zu wenden, so möchte ich mir den Prozeß doch weniger mechanisch, weniger als den einer Ansehung auf höchste Korrektheit vorstellen, vielmehr glauben, daß die Formgebundenheit zwar kein Mißlingen verzeihlich und keine Relativität begreiflich macht, daß aber der scheinbar und von außen gesehn minderwertige Reim dem Gesetz der gleichen Notwendigkeit folgt wie alles andere und daß sich eben Blick auf Glück und Tränen auf sehnen selbst dann reimen müßten, wenn sie es nicht dürften und nicht an und für sich unbedenkliche Reime wären. Aber Beispiele für mangelnden Wohlklang sind diesem Onomatopoieten, Wortmaler, Dichter des »Wilden Jägers« und Vortöner Liliencrons plötzlich wieder Reime wie »ächzen und krächzen« (wo doch der Mißklang der Reimwörter keinen Mißklang des Reimes ergibt), und in derselben Kategorie »horcht und borgt« (wiewohl man ja »borcht« sagen muß und es an anderer Stelle ausdrücklich verlangt wird), und dann ein Reim – einen bessern findst du nicht – wie »nichts und Gesichts«. »Die Gesetze wenigstens des feineren Wohlklangs« erscheinen ihm beleidigt durch männliche Reime wie »lieb und schrieb«, wenn sie allzunahe beieinander vorkommen, und in ebensolchem Falle durch weibliche wie »heben und geben«, »lieben und trieben«, »loben und toben«; denn ein wichtiges Erfordernis des Wohlklanges sei »Mannigfaltigkeit der Schlußkonsonanten«. Da kann man nur die Inschrift auf dem Teller zitieren, den man in deutschen Hotelportierlogen häufig angebracht sieht: »Wie man’s macht, ist’s nicht recht«, ohne daß einem gesagt würde, wie man’s recht machen soll, insbesondere um die Mannigfaltigkeit der Schlußkonsonanten bei weiblichen Reimen herbeizuführen. Dagegen zeigt sich der Unerbittliche befriedigt von Reimen auf »bar, sam, haft, heit, keit, ung«: an ihnen – nämlich als männlichen Reimsilben, welche »voll betont sein müssen« – sei »in dieser Rücksicht nichts auszusetzen«, also wenn sich etwas auf Erfahrenheit reimt – aber nicht etwa Zerfahrenheit, was insbesondere in diesem Zusammenhang ein richtiger Reim wäre, sondern zum Beispiel: »Tapferkeit«. (Was schon fast an die französische Allreimbarkeit hinanreicht, und in Bürgers »Lenore« reimen sich sogar Verzweifelung und Vorsehung.) Weniger taugen ihm die Ableitungssilben »ig« und »ich«, noch weniger »en« (das wäre allzu französisch) : so sind ihm »Huldigen und Grazien für männliche Reime nicht tönend genug«. Eine Einsicht, die ihn freilich nicht gehindert hat, gerade diese beiden Wörter für tauglich zu halten, sich in der »Nachtfeier der Venus« auf einander männlich zu reimen.

Sie wird thronen; wir Geweihte
Werden tief ihr huldigen.
Amor thronet ihr zur Seite,
Samt den holden Grazien.

Georges Seurat - Sitzende Frau mit Regenschirm - 1884/85
Georges Seurat – Sitzende Frau mit Regenschirm – 1884/85

Wie man da überhaupt zu einem »männlichen Reim« kommen kann, ist unvorstellbar, aber Bürger hat sogar nichts dagegen, daß man »Tapferkeit und Heiterkeit« reime, und vielleicht hat er es irgendwo getan. Mit nicht geringem Selbstbewußtsein findet, er nach all dem: »es täte not, daß das meiste«, was er da vom Reim gesagt habe, »Tag für Tag durch ein Sprachrohr nach allen zweiunddreißig Winden hin sowohl den deutschen Dichtern als auch den Dichter- und Reimerlingen zugerufen würde. Wie? Auch den Dichtern? Jawohl!« Denn es ärgere weit mehr, »wenn ein so guter Dichter, als z. B. Herr Blumauer, ein so nachlässiger Reimer ist«, als wenn es sich um einen ausgemachten Dichterling handle. Von der gleichen Empfindung für einen weit größeren Dichter beseelt, hätte diesem ein kritischer Zeitgenosse eine Reimtheorie vorhalten müssen, wenngleich nicht die von Gottfried August Bürger, an die er sich leider doch zuweilen gehalten hat. Nur zu begreiflich die Bescheidenheit, mit der er sie »Kurze Theorie der Reimkunst für Dilettanten« betitelt. Es dürfte der perverseste Fall in der Literaturgeschichte sein, daß ein wirklicher Dichter wie ein Schulfuchs, dem die Trauben des Geistes zu sauer sind, von diesen redet, völlig ahnungslos, in Aussprechschrullen verbohrt (vom »Achton« und »Ichton« des ch, den das g habe) und auf allen falschen Fährten pedantisch. Ernsthaft spricht er, wenngleich ablehnend, von einem »Vorschlag«, der gemacht worden sei, »wegen unserer Armut an Reimen bloß ähnlich klingende Reimwörter gutzuheißen«, und im Allerformalsten bleibt er mit der Erkenntnis befangen, daß »dem Dichter, der seine Kunst, seine Leser und sich selbst ehrt und liebt, wie er soll, auch das Kleinste keine Kleinigkeit ist«. Nur ein Schimmer einer naiven Ahnung vom Wesentlichen taucht auf, wenn er mahnt, abgebrauchte Reime wie Liebe, Triebe, Jugend, Tugend zwar zu meiden, »ohne jedoch hierin gar zu ängstlich zu sein. Die Schönheit des Gedankens muß man darüber nicht aufopfern«. Es könne »sehr oft mit sehr alten und abgedroschenen Reimen ein sehr neuer und schöner Gedanke bestehen, und wenn dies ist, so vergißt man des abgenutzten Reimes völlig«. Hie ist immerhin an das Geheimnis gerührt, dessen Enthüllung ergeben würde, daß es auf nichts von dem ankommt, was da durch ein Sprachrohr nach allen zweiunddreißig Winden hin den Dichtern hätte beigebracht werden sollen und was hoffentlich kein Radio nachholen wird: weil das Problem eben darin liegt, daß zwar noch immer Liebe und Triebe ein Gedicht machen können, aber nicht die Grazien, denen wir huldigen.

Grazienreime

Ferdinand Max Bredt: Im Baudoir. Entblößte Grazie vor einem Paravent posierend aus unserer Rubrik: Gemälde des 19. Jahrhunderts
Ferdinand Max Bredt: Im Baudoir. Entblößte Grazie vor einem Paravent posierend aus unserer Rubrik: Gemälde des 19. Jahrhunderts

Einen Verdruß wie über Herrn Blumauer kann man, wie gesagt, Bürger nachempfinden, und selbst über noch bessere Dichter. Derartige Grazienreime sind ja die Schillerlocke einer ganzen »ersten Periode«, geradezu die Geistestracht des Stadiums, wo sich »zitterten« auf »Liebenden« reimt und »Segnungen« auf »Wiedersehn«. Daneben ist es schon ein Ohrenschmaus, wenn sich »Blüten« zu »hienieden« findet und dergleichen mehr, was Bürger auf das mißachtete, von der »echt hochdeutschen Aussprache« abweichende Schwäbisch hätte zurückführen müssen, wenn er es sich nicht selbst geleistet hätte. Dort gehen »Werke« von geringer dichterischer Höhe und »Berge« von Pathos eine Paarung ein, an der der Theoretiker Bürger freilich sogar im SinguIar Anstoß nimmt. Aber noch in der »dritten Periode« ist Fridolin – in einem der peinlichsten Gedichte, deren Ruhm jemals im Philisterium seinen Reim fand – »ergeben der Gebieterin«. Und gleich daneben finden sich doch, wieder zwischen Plattheiten, die herrlichen Verse von den dreimal dreißig Stufen, auf denen der Pilgrim nach der steilen Höhe steigt. (dessen Reim auf »erreicht« hier gar nicht stört und Bürgers Ansprüche befriedigt), und so etwas wie die Gestaltung des Drachenkampfes: »Nachbohrend bis ans Heft den Stahl«. Doch was reimt sich nicht alles im »Faust«, was sich nicht reimt! Nicht außen und, schlimmer, nicht innen. Um es darzutun, bedürfte es keineswegs einer so schwierigen Untersuchung wie der des »Faust-Zitats« (‚hohe Worte machen – Lachen‘), die ich einmal vorgenommen habe. Doch jene andere, durch die Zusammenziehung der Präposition fragwürdige Stelle, von der damals die Rede war, wird gern unvollständig zitiert, nämlich: »Vom Rechte, das mit uns geboren«. Und zwar mit dem Recht, das derjenige hat, der die Stelle nicht genau kennt und der wohl einen durchaus organischen Reim auf »verloren« angeben würde, wenn man ihn nach dem Wortlaut befragte. Der Vers lautet aber: »… das mit uns geboren ist«, und den Reim bildet nicht etwa ein voraufgehendes »verloren ist«, sondern die Vorzeile geht männlich aus:

Weh dir, daß du ein Enkel bist!
Vom Rechte, das mit uns geboren ist,
Von dem ist leider nie die Frage.

Nun wäre hier zwar eine Deckung der Sphären »geboren« und »Enkel« gegeben, aber sie tragen zum Reime nichts bei, welcher vielmehr im völlig äußerlichen Einklang des Hilfszeitworts mit dem leeren Zeitwort besteht. Wohl wären in einer Antithese von Wesenheiten auch »bist«und »ist« reimkräftig, hier haben jedoch die Reimpartner überhaupt keine andere Funktion als die, ihren Vers grammatisch abzuschließen. »bist« enthält noch etwas, aber im »ist« hat kein Gedanke Raum. Dichterisch entsteht ein weit größerer Defekt als durch den Mißklang der Reimlosigkeit: wenn etwa »geboren ward« stünde. Es ist einer jener unzähligen, auch bei Klassikern nicht seltenen Fälle, wo die Überflüssigkeit des Reims durch die Erkenntnis handgreiflich wird, daß er keiner Notwendigkeit entspringt, ja der trügerische Klang bereitet dem Gehör, das die Vorstellung der Wortgestalt vermittelt, ein ärgeres Mißbehagen als wenn die Stelle bloß äußerlich leer geblieben wäre. Das Recht, das eine falsche Reimtheorie auch dem »guten Dichter« gegenüber betont, darf eine, die auf das Wesen dringt, vor dem besten nicht preisgeben, und Goethe selbst, der im »Faust« wie das All auch die eigene sprachliche Welt von der untersten bis zur höchsten Region umfaßt, hätte aus dieser in die Beiläufigkeiten nicht mehr zurückgefunden, worin ein Nebeneinander von Sinn und Klang etwa das Zitat, aber nicht die Gestalt sichert. Von solchen Beispielen hätte Helena in jener bedeutenden Szene, wo der Reim als ein Vor-Euphorion der Wortbuhlschaft entspringt, ihn nimmer gelernt. Wie erschließt sich dort – »die Wechselrede lockt es, ruft’s hervor« – sein innerstes Wesen!

Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen,
Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt,
Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen.

Und diese Liebe macht den Vers, und dann ist auf die Frage der Helena

»So sage denn, wie sprech‘ ich auch so schön?«

auch gleich der Reim da:

»Das ist gar leicht, es muß vom Herzen gehen.
Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt,
Man sieht sich um und fragt –«
»Wer mitgenießt.«

Und sie lernt es, bis sich an seine Frage, wer dem »Pfand« der Gegenwart Bestätigung gibt, der unvergleichliche Ton der Liebe schmiegt: »Meine Hand«. Aber ihr Ohr ist erfüllt von dem unerhörten Erbieten des Lynkeus, der mit den Worten davonstürmt.

Vor dem Reichtum des Gesichts
Alles leer und alles nichts

also mit eben dem großartigen Reim, den Bürger als ein Beispiel in der Reihe derer anführt, die »nicht für wohlklingend geachtet werden können«, weil sie »sich zu weit von dem reinen Metallton entfernen«, indem »der Vokal durch die Menge der über ihn her stürzenden Konsonanten erstickt wird«. Solche Laryngologenkritik hat jenes Beispiel ja nicht erlebt, wo die Erstickung des Vokals durch die über ihn her stürzenden Konsonanten die Gewalt des Reims bedingt, die in dem ganzen Lynkeus-Gedicht hörbar wird als der reine Metallton der Liebespfeile,von denen Faust sagt:

Allwärts ahn‘ ich überquer
Gefiedert schwirrend sie in Burg und Raum.

Könnte es denn eine absolute Ästhetik des Reimes geben, abgezielt auf die Klangwürdigkeit dessen, was sich zwischen Rachen, Gaumen und Lippe begibt und was doch, möchte es an und für sich noch so »unrein« wirken, in die so ganz anders geartete Tonwelt des Kunstwerkes eingeht? Und ergibt sich nicht als das einzige Kriterium des Reims: daß der Gedanke in ihm seine Kraft bewährt bis zu dem Zauber, den an und für sich leeren Klang in einen vollen, den unreinen und in einen reinen zu verwandeln? So sehr, daß der Reim als die Blüte des Verses noch abgepflückt für das Element zeuge, dem er entstammt ist. In dem Sinne nämlich, daß das Gedicht auf seiner höchsten Stufe den Einklang der gedanklichen Sphären im Reim mindestens ahnen lassen wird. Ein Schulbeispiel für das Gegenteil bei vollster lautlicher Erfüllung bildet ein Reim Georges in einem auch sonst verunglückten Gedicht (»Der Stern des Bundes«):

Nachdem der kampf gekämpft das feld gewonnen
Der boden wieder schwoll für frische saat
Mit kränzen heimwärts zogen mann und maat:
Hat schon im schönsten gau das fest begonnen

Philipp Veit - Germania - 1834-1836
Philipp Veit – Germania – 1834-1836

Von allem orthographischen und interpunktionellen Hindernis abgeschen: nur lesbar und syntaktisch zugänglich, wenn man sich die Imperfekta der Mittelverse – welche unmöglich von »nachdern« abhängen könnten – als eingeschaltete Aussage zwischen Gedankenstrichen denkt. Aber welch einen Mißreim bedeutet dieses »Maat« (Schiffsmaat, Gehilfe); welche Überraschung für die Saat, die doch von Natur höchstens auf Mahd gefaßt wäre. Wie wenig sind hier die zwei Gedanken einverstanden und wie anschaulich fügt sich das Beispiel in das Kapitel der Beiläufigkeiten, »mit denen dichterische Werte besät sind«. Und wie blinkt dieser Reim doch vor Reinheit! Ein ästhetisches Gesetz wäre dem Vorgang der Schöpfung, der im poetischen Leben kein anderer ist als im erotischen – und wundersam offenbart sich diese Identität eben in der Wortpaarung zwischen Faust und Helena –, eben nicht aufzuzwingen. Etwas anderes ist es, von den Kräften auszusagen, die da am Werke sind; und ganz und gar ohne den Anspruch, sie dort, wo sie nicht vorhanden, verleihen zu können. Der Nutzen einer solchen Untersuchung kann füglich nur darin bestehen, daß den Genießern des Dichtwerks der Weg zu einer besseren Erkenntnis und damit zu einem Genuß höherer Art gewiesen wird. Und der Einblick in das, was im Gedankenraum der gebundenen Sprache das Wort zu leisten vermag, wird sich gewiß einer Betrachtung des Reimes abgewinnen lassen als der Form, die in Wahrheit den Knoten des Bandes und nicht die aufgesetzte Masche bedeutet.

Die Dichtungsart

Wenn wir Lyrik nicht dem Herkommen gemäß als die Dichtungsart auffassen, die die Empfindung des Dichters zum Ausdruck bringt – was doch jeder literarischen Kategorie vorbehalten bleibt –, sondern als die unmittelbarste Übertragung eines geistigen Inhalts, eines Gefühlten oder Gedachten, Angeschauten oder Reflektierten, in das Leben der Sprache, als die Gabe, das Erlebnis in der andern Sphäre so zu verdichten, als wäre es ihr eingeboren, so wird sie alle Gestaltung aus rein sprachlichen Mitteln vom Liebesgedicht bis zur Glosse umfassen. Einmalig und aus dem Vor-Vorhandenen geschöpft ist jede echte Zeile, die in diesem Bereich zustande kommt, aber nicht dem Rausch (welcher vielleicht die Grundstimmung ist, die den Dichter von der Welt unterscheidet), sondern dem klarsten Bewußtsein verdankt sie die Einschöpfung ins Vorhandene. Und zwar in dem Grade der Bindung, die ihr Rhythmus und Versmaß auferlegen, deren eigenste Notwendigkeit zu ergreifen doch vorweg nur dem geistigen Plan gelingt. Andere Sprünge als den einen, den die Rhodus-Möglichkeit gewährt, versagt die gebundene Marschrichtung des Verses. Je stärker die Bindung, desto größer die sprachliche Leistung, die innerhalb der gegebenen Form – und die »neue« ist immer nur der Ausweg des Unvermögens – den psychischen Inhalt bewältigt. Der Verdacht einer rein technischen Meisterung auf Kosten des sprachlichen Erlebnisses wächst mit der Kompliziertheit der Form, während die Enge des Rahmens die wahre Bindung bedeuten wird, in der sich ein originaler Inhalt entfaltet. In dieser Hinsicht kann ein »Gstanzl« kunstvoller als eine Kanzone sein. Wenn eine meiner zahlreichen Zusatzstrophen zur Offenbach’schen Tirolienne lautet:

Ungleichheit beschlossen
hat die Vorsehung wohl.
Nicht alle Genossen
hab’n a Schloß in Tirol.

so ist in die Nußschale von 24 Silben mit dem Zwang zum Doppelreim die ihm entsprechende Gegensätzlichkeit einer ganzen Sphäre eingegangen, und die große Schwierigkeit solcher Gestaltung liegt noch in dem Erfordernis, daß sie von der Leichtigkeit der Form verdeckt sei. Eine Erleichterung, die von der Musik ohneweiters verantwortet würde, wäre jene hier wie sonst übliche Beschränkung der Reimkorrespondenz auf den zweiten und den vierten Vers, welche mir aber dermaßen widerstrebt, daß ich auch die Grundstrophe mit dem typischen Text, der doch nur den Anlaß zu lustigem Geblödel und Gejodel bietet:

Mein Vater is a Schneider
A Schneider is er,
Und wann er was schneidert,
So is’s mit der Scher‘

durch die so naheliegende Wendung verbessert habe:

Und macht er die Kleider.

Ohne die musikalische Unterstützung jedoch empfinde ich den Vierzeiler, der erst in der Schlußzeile die Vergewisserung der Harmonie bringt, förmlich als die Beglaubigung jenes Dilettantismus, der von Heine ins Ohr der deutschen Menschheit gesetzt wurde, und seine satirische Leier als ein Geräusch, weit unerträglicher als der Gassenhauer, der im Hof gespielt wird, während man Musik macht. Mithin ganz als die, die hier gemeint ist:

Mißtönend schauerlich war die Musik.
Die Musikanten starrten
Vor Kälte. Wehmütig grüßten mich
Die Adler der Standarten.

Es wäre ja in den meisten dieser Fälle – besonders in »Deutschland, ein Wintermärchen« – auch kein Gedicht, wenn es durchgereimt wäre. Aber hin und wieder hinkt sogar der eine Reim, auf den diese ganze rhythmisch geförderte Witzigkeit gestellt ist, wie das von mir schon einmal hervorgehobene Beispiel dartut:

Von Köllen bis Hagen kostet die Post
Fünf Taler sechs Groschen preußisch.
Die Diligence war leider besetzt
Und ich kam in die offene Beichais‘.

Selbst wenn man also aus irgendeinem unerfindlichen dialektischen Grund »preußesch« sagen dürfte, hätte die Beischäs dermaßen geholpert, daß ihrem Passagier gar ein »preuscheß« nachklang. (Akustisch etwas plausibler wird der – nur in einer berühmten Satire mögliche – Reim: »Wohlfahrtsausschuß – Moschus«, zwar nicht durch einen Mauschus, aber immerhin durch einen Oschuß.) Wenn’s ebener geht und der Reim glückt, ist er in seiner Vereinzelung doch nur die Schelle, mit der die Post nach Deutschland läutet und zu der sich dem Reisenden, wie heute zum Geratter der Eisenbahn, eine Melodie einstellen mochte. Ich verbinde mit solchen Versen mehr noch als die akustische eine gymnastische Vorstellung, eine, die ich der Erfahrung verdanke, daß wenn man im Finstern eine Treppe hinuntergeht, die letzte Stufe immer erst die vorletzte ist. In der Heine-Strophe (deren Vorbild geschicktere Nachahmer entfesselt hat) glaubt man in der dritten Zeile auf festen Reim zu treten, tritt darum ins Leere und kann sich sehr leicht den Versfuß verstauchen. Wenn’s gut abgeht, ist man nach der vierten Zeile angenehm überrascht. Da sich jedoch immer von neuem diese Empfindung einstellt, so stellt sich auch die einer lästigen Monotonie ein, welche von der Durchreimung eines satirischen Kapitels keineswegs zu befürchten wäre, weil der Reim dann eher als Ausdrucksmittel wirkte, als Selbstverständlichkeit und nicht immer wieder als Draufgabe auf eine skandierte Prosa. So aber erweist er nicht nur seine Überflüssigkeit, sondern auch seinen Mangel. Denn was sich da vor jedem sonstigen Eindruck dem Leser aufdrängt, ist das Gefühl, daß der Verfasser sich’s noch leichter gemacht habe, als er’s ohnedies schon hatte. Ist das Reimen nur eine Handfertigkeit, dann zeigt sich dies vollends an der geringeren Leistung. Und umsomehr dann, wenn von Gnaden des Zufalls plötzlich doch ein Reim hineingerät, der das System verwirrt und den Leser erst recht auf das aufmerksam macht, was der Verfasser sonst nicht getroffen hat.

König ist der Hirtenknabe,
Grüner Hügel ist sein Thron;
Über seinem Haupt die Sonne
Ist die große, goldne Kron‘.

Mit aller Dürftigkeit im vorhandenen und im nichtvorhandenen Reim fast etwas Geschautes – das sich dann leider in die Schäkerei fortsetzt von den Kavalieren, die die Kälber sind und sich, da sie den dritten Vers füllen, nicht auf die Schafe reimen, welche bloß Schmeichler sind. Dann vollends niedlich, aber doch durchgereimt:

Hofschauspieler sind die Böcklein;
Und die Vögel und die Küh‘,
Mit den Flöten, mit den Glöcklein,
Sind die Kammermusici.

Warum geht’s denn jetzt? Gewiß, dieser Reim, der sich per Zufall gefunden hat, ist – im Gegensatz zu Küh‘ und Musici – nicht einmal unorganisch; umso organischer der Mangel, ihn nur ausnahmsweise eintreten zu lassen, da doch gerade in diesem Gedicht die Kontrastelemente des Landschaftlichen und des Höfischen, so billig die Erfindung sein mag, durchaus den Wechselreim erfordern würden und erlangen müßten. Abgesehen von der Ungerechtigkeit einer Weltordnung, in der die Kühe Kammermusiker, während die Kälber Kavaliere sind, und weggehört von einem Konzert, das die Vögel, deren Flöten doch nur eine Metapher sind, mit den Kühen aufführen müssen, die wirkliche Glöcklein haben, freut man sich, diese zu hören, denn sie sind ein unerwarteter Einklang mit den Böcklein, welche, ausgerechnet, Hofschauspieler sein dürfen. Im weiteren aber bleibt man wieder nur auf den Schlußreim angewiesen, den man umso lieber gleichfalls entbehren möchte. Ja, durch eine Entfernung dieses Aufputzes ließe sich die sprachdünne Strophe im Nu kräftigen. Man mache einmal den Versuch und setze statt des Endreims ein beliebiges Wort zur Ergänzung des Verses, selbst ohne Rücksicht darauf, ob es dem Sinn gemäß wäre, und die reimlose Strophe hat schon etwas von einem Gesicht und Gedicht. (Nur soll man es nicht gerade mit dem Kehrreim in »Deutschland« versuchen: ‚Sonne, du klagende Flamme!‘, der, wenngleich bloß »der Schlußreim des alten Lieds«, hier doch dichterisch empfunden und verbunden ist.) Wenn ich solchen Eingriff ohne Rücksicht auf den Inhalt empfehle, so spreche ich freilich als einer, der es vermag und gewohnt ist, die Sprachkraft und Echtbürtigkeit eines Verses jenseits der Erfassung des Sinns, den ich geflissentlich wegdenke, zu beurteilen, fast aus dem graphischen Bild heraus. Heines Reim schließt einen Sinn ab, kein Gedicht.

Worte in Versen

Man wird es vielleicht doch nicht als eitel auslegen, daß ich unweit von Beichais‘ und Moschus mich selbst zitiere, aber es kann sehr wohl eine Reimlosigkeit geben, die eben als solche Gestalt hat, und die drei einleitenden Gedichte des VII. Bandes der »Worte in Versen« sind Beispiele für die verschiedenartige, immer stark hervortretende Funktion einer ungereimten (letzten) Strophenzeile. In dem Gedicht »Die Nachtigall« betont und sichert sie, an den Wechsetreim anschließend, den Vorrang der Vögel vor den Menschen:

Ihr Menschenkinder, seid ihr nicht Laub,
verweht im Wald,
ihr Gebilde aus Staub,
und vergeht so bald!
Und wir sind immer.

Diese Gegenüberstellung ist durch zwei weitere Strophen (»Wir weben und wissen«, »Wir lieben Verliebte«) fortgeführt, bis, entscheidend, nur noch der Vorrang – schließlich auch vor den Göttern – zum Ausdruck gelangt, immer aber dank der Besonderheit des letzten, hinzutretenden Verses, der die Besonderheit, der Erscheinung zusammenfaßt. In »lmago« ist solche Absonderung durch den Nichtreim vom ersten zum vierten Vers bewirkt:

Bevor wir beide waren,
da haben wir uns gekannt,
es war in jenem Land,
dann schwand ich mit dem Wind.

Hier ist der Nichtreim die Gestalt dieses Schwindens: »und immer war ich fort«, »ich gab mich überall«, »die Welt hat meinen Blick«. Dann dient er dem Kontrast, die Bindung an eben diesen Verlust zu bezeichnen (welchem Wechsel auch die begleitende Melodie gerecht wird):

In einen Hund verliebt,
in jede Form vergafft,
mit jeder Leidenschaft
ist mir dein Herz verbunden.

Von da an bleibt die Isolation eben diesem Verbundensein vorbehalten: »und nennest meinen Namen«, »in deinem Dank dafür«, um endlich sein Beharren bis zur Verkündung der Schöpferkraft zu steigern:

Und reiner taucht mein Bild
aus jeglicher Verschlingung,
wie du aus der Durchdringung
der Erde steigst empor.

In »Nächtliche Stunde«, wieder absondernd, gehört die ungereimte letzte Zeile dreimal der Vogelstimme, die das Erlebnis der Arbeit über die Stufen der Nacht, des Winters und des Lebens begleitet:

Nächtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich’s ersinne, bedenke und wende,
und diese Nacht geht schon zu Ende.
Draußen ein Vogel sagt: es ist Tag.

Seine Stimme ist die Eintönigkeit: widerstrebend dem Einklang. Der erlebten Monotonie ist die des Ausdrucks gemäß, die nur die bange Steigerung zuläßt: »Draußen ein Vogel sagt: es ist Frühling«, »Draußen ein Vogel sagt: es ist Tod«. Man ermesse aber die ungewollte Monotonie, den Greuel einer Ödigkeit, die entstünde,wenn in diesem Gedicht die Schlußzeile in einem Reim auf »vergeht« abwechselte. Doch vor der Möglichkeit solcher Abwechslung sichert es der durchwaltende Wille, hier nur wiederholen und nicht einklingen zu lassen; der einzige Reim, aus dem es besteht, dreimal gesetzt: »wende – Ende« gibt die ganze Trübnis des Gedankens, welcher die Dissonanz: Tag, Frühling, Tod – entspricht. Indem es dreimal dieselbe Strophe ist, an der sich nichts verändert als die einander entgegengestellten Zeitmaße von Nacht zu Tod, ist eine solche Einheit von Erlebnis und Sprache erreicht, eine solche Eintönigkeit aus dem Motiv heraus, daß nicht nur der Gedanke Form geworden scheint, sondern die Form den Gedanken selbst bedeutet.

Erlebte Eintönigkeit

Georg Trakl
Georg Trakl

Hat hier also die erlebte Eintönigkeit ihre Gestalt gefunden, so bewirkt die Reimlosigkeit innerhalb der epigrammatischen Strophe eine Monotonie, die der vorgestellten Gegensätzlichkeit alle Kraft des Eindrucks nimmt. Der Vers ist eine Welt, die ihre Gesetze hat, und die Willkür, die in ihr schaltet, hebt mit den Gesetzen die Welt auf. Mit der reimlosen dritten Zeile läßt sie sie in das Nichts vergehen. Der Dilettant ist des Zwanges ledig, dem sich der Künstler unterwirft, um ihn zu bezwingen: das Ergebnis wird hier freier und müheloser sein als dort. Ich stelle es mir ungeheuer schwer vor, schlechte Verse zu machen. Wenn ich für solche Vorstellung Heine anführe, den für seine Folgen verantwortlich gemacht zu haben, mir eben diese nicht verzeihen können, so beziehe ich mich auf sein Typisches, das die Ausnahme derjenigen (späten) Gedichte selbstverständlich macht, in denen nicht die klingende Begleitung eines Sentiments oder Ressentiments ins Gehör, sondern ein wortdichter Ausdruck des Erlebnisses ins Gefühl dringt. In der typischen und populären Heinestrophe, welche ich gegen eine Welt des journalistischen Geschmacks für die Pandorabüchse des Kunstmißverstandes und der Sprachverderbnis erkläre, ist der Reim so wenig gewachsen wie der Nichtreim, jener überflüssig und dieser nur notwendig aus Not. Er ließe sich verheimlichen durch die Zusammenlegung je zweier Verse zu einer Langzeile, in der die Cäsur den Nichtreim ersetzt: die geistige Gestalt würde sich durch solchen Eingriff, der an Organischem unmöglich wäre, kaum verändern, aber die Leier, die diese Form so geläufig macht, auch wenn’s bloß einmal dazu klingelt, ginge verloren. Wie zwischen Trochäus und Jambus, Daktylus und Anapäst nicht der Zufall entscheidet, so bestimmt er auch nicht die Vers-Einteilung. Man versuche die hier empfohlene Operation an meinen Versen »Traum«, die ich mit dem Selbstbewußtsein, das kunstkritische Untersuchungen sachlich fördert (so anstößig es, im sozialen Leben sein mag), nun der Heinestrophe entgegenstelle, weil sie das Beispiel sind für eine organische Möglichkeit, die dritte Zeile reimlos zu gestalten. Denn eben dieser Mangel ist hier Gestalt:

Stunden gibt es, wo
mich der eigne Schritt
übereilt und nimmt
meine Seele mit.

Dieser kurze Schritt übereilt den Läufer so, daß er den aufhaltenden Reim nicht brauchen könnte, er jagt jenen fiebrig in der Welt des Traums als eines vorlebendigen Lebens, durch alle Wirrsale und Seligkeiten von Kindheit und Liebe. Es ist alles jäh, unvermittelt, abgehackt, durch die Vereinigung je zweier Kurzzeilen wäre dieses Tempo aufgehoben und der Vers vernichtet; denn seine Wirksamkeit besteht darin, daß hinter ihm keine Cäsur steht, sondern ein Abgrund, über den er hinüberjagt. Dagegen wäre wieder das Gedicht »Jugend« mit einem reimlosen dritten Vers ein unvorstellbares Gerassel; eine der Schwingen wäre gebrochen, auf denen der Flug in das Erlebnis der Kindheit geht. Diese Funktion des Reims oder Nichtreims darf natürlich nicht so verstanden werden, daß sie an jeder Strophe nachweisbar sein muß. Eine Unterbrechung der Linie, ausdrucksmäßig schon gesichert, läßt nicht etwa einen plötzlichen Wechsel des Ausdrucks zu. Gerade die Hast, die im »Traum« tätig ist, gibt einem Innehalten die vollere Anschauung:

Staunend stand ich da
und ein Bergbach rinnt
und das ganze Tal
war mir wohlgesinnt.

In der langen Dehnung dieses Tals (mit allen umgebenden »a«) ist fast der Reim auf »da« bewirkt, der in anderer sprachlicher Landschaft wirklich eintreten müßte. Dann geht es wieder rapid:

Und der Wind befiehlt,
damit leichtbeschwingt
alles in der Luft
heute mir gelingt.

»Immer heißer wird’s« nun auf dieser Bahn, bis sie in den Ruhepunkt mündet:

Wär‘ mein Tag vorbei!
Wieder umgewandt
kehrt‘ ich aus der Zeit
in das lichte Land.

Noch in die Ruhe tönt es von dem eiligen Schritt.

Die Kraft des Reimes

rainer-maria-rilke-fotografiert von george bernard shaw - 1906
rainer-maria-rilke-fotografiert von george bernard shaw – 1906

Und hier ist auch ein Beispiel für die Kraft des Reimes, zu dem zwei Partner von ungleicher Quantität gepaart sind: umgewandt – Land. (»Quantität« nicht als Lautmaß: der Silbenlänge oder -kürze, sondern als Maß der Größe des Reimwortes.) Nur daß es hier der erste Partner ist, der sich von der Fessel der Vorsilben lösen muß, um die Paarung zu ermöglichen. Aber können wir uns ihn als den aktiven Teil vorstellen und daß der andere sich dem schon geschwächten Partner ergebe? Aus dem Phänomen der Einheit, das der Reim bedeutet, wird die erotische Tendenz auch in umgekehrter Richtung vorstellbar; man erkennt, daß die Eroberung immer von dem Teil ausgeht, der begrifflich stärker erfüllt ist. In dem Beispiel also, mit dem die Untersuchung einsetzt, vom ersten Gedanken: »landen«, hier aber (wo es, in der Tat »umgewandt« ist) vom zweiten: »Land«. Hier ist es die Vorzeile, die die stärkere Belastung, die Nachzeile, die das größere Gewicht hat. Selbstherrlich wirkend, hat sie so viel Atem und Widerstand zwischen den Worten, daß sich das letzte nicht so leicht ergeben würde: darum kommt, anders als im ersten Beispiel, ihr die Eroberung zu. Wie immer sich nun die Kräfte messen, um sich in den Reim zu ergeben, so wird ersichtlich, daß entweder der äußeren Quantität eine innere gegenübersteht oder daß der Unterschied auch bloß innerhalb dieser zur Geltung kommen kann. Den Widerstand, dessen Überwindung die Reimkraft nährt, wird sie nicht bloß dem Unterschied der sichtbaren, sondern auch dem der wägbaren Quantitäten verdanken. Er kann auch dem isolierten Reimkörper anhaften, vermöge der gedanklichen Stellung, die das Wort im Vers behauptet, und gemäß dem schöpferischen Element der Sprache, das nicht allein im Wort, sondern auch zwischen den Worten lebendig ist und die »sprachliche Hülle« noch aus dem Ungesprochenen webt. Echte Wortkraft wird, jenseits der äußeren Quantität, die glückliche Reimpaarung auch dort erreichen, wo sonst nur Gleichartigkeit ins Gehör dränge. Am vollkommensten aber muß die Wirkung sein, wo innere und äußere Fülle ins Treffen geraten, mag man nun hier oder dort den Angriff erkennen. Die metrische Terminologie unterscheidet in einem äußerlichen Sinn und fern von jeder Ahnung einer Erotik der Sprachwelt zwischen männlichen und weiblichen Reimen. Angewendet auf die eigentlichen Geschlechtscharaktere, die die Gedankenpaarung ergeben, würde diese Einteilung jeweils die Norm eines gleichgeschlechtlichen Verkehrs bezeichnen. Natürlicher wäre die ganz andere Bedeutung, daß ein männlicher und ein weiblicher Vers das Reimpaar bilden, jener, dem die innere, und dieser, dem die äußere Fülle eignet. Ein anschauliches Beispiel für solches Treffen – von der rückwirkenden Art wie bei »umgewandt, Land« – bietet eine jener guten, manchmal leider nur beiläufig fortgesetzten Strophen Berthold Viertels (der mit Schaukal, später mit Trakl und Janowitz zu den heimischen Lyrikern gehört, die durch Zeilen wertvoller sind, als die beliebteren durch Bücher). Es war eine schöpferische Handlung, dem Gedicht »Einsam« drei Strophen zu nehmen und nur diese erste, die das Gedicht selbst ist, in der Sammlung »Die Bahn« stehen zu lassen:

Wenn der Tag zu Ende gebrannt ist,
Ist es schwer nachhause zu gehn,
Wo viermal die starre Wand ist
Und die leeren Stühle stehn.

Wie starr steht hier, innerhalb der ganzen aus dem geringsten Inventar bezogenen Vision, viermal endlos, diese Wand: dem zu Ende gebrannten Tag entgegen! Schließlich fügen sich die Welten in den Reim wie der Heimkehrende in den Raum, wo das Grauen wartet. Wie ist hier alles Schwere des Wegs bewältigt und alles Leere am Ziel erfüllt. Die Fälle in der neueren Lyrik sind selten, wo sich die Wirkung so an den eigentlichsten Mitteln der Sprache nachweisen läßt. Hätte Nietzsche die Anfangsstrophe seines Krähengedichts von den folgenden befreit und gar von dem Einfall, den Wert durch Wiederholung zu entwerten, es wäre ein großes Gedicht stehen geblieben.

Das von einer Nährung der Reimkraft durch den Widerstand, durch die Möglichkeit von Werbung und Eroberung Gesagte wird wohl vorzüglich für die unmittelbare Paarung zu gelten haben, welche durch das äußere Gleichmaß der Reimkörper leicht zu einer glatten und schalen Lustbarkeit wird. Im Wechselreim ist dank dem Dazwischentreten des fremden Verses, der wieder auf seinen Partner wartet, diese Gefahr verringert. Gleichwohl wird auch hier und immer die Deckung der verschiedenen Quantitäten (oder Intensitäten) das stärkere Erlebnis bewirken, und auch da wird etwa die vokalische Abwegigkeit, die der Umlaut bietet, zur Lustvermehrung des Gedankens dienen, welcher nun einmal »es in sich« hat, trotz allen Normen der Sitte und Ästhetik seine Natur zu behaupten; denn wie nur ein Erotiker formt er sich das Bild der Liebe nach der Vorstellung und weil er die Vorstellung selbst ist, so hat er noch näher zu ihr. Der »unreine Reim« – die Hände ihm zu reichen, schauert‘s den Reinen – wird für die Ächtung durch den Gewinn entschädigt sein und dem »Blick«, der ihn strafend trifft, stolz sein »Glück« entgegenhalten. Der Reimphilister (unerbittlicher als der Reim-Bürger, der in glücklichen Stunden seiner eigenen Strenge vergaß) stellt Forderungen, die in der Welt der Dichtung nicht einmal gehört werden können, obgleich sie nichts als Akustisches enthalten. »Menge – enge« darf gelten, doch »Menge – Gedränge«, an und für sich schon ein Gedicht, weniger. »Sehnen und wähnen« weniger als »sehnen und dehnen«, »Ehre und Leere« eher als »Ehre und Chimäre«. Der Reimbund »zwei und treu« wird erst in der Leierei anerkannt, die eine so volle begriffliche Deckung entstellt:

Er schlachte der Opfer zweie
Und glaube an Liebe und Treue!

Frank Wedekind
Frank Wedekind

Von der Funktion der Widerstandssilbe weiß man vollends nichts: davon, daß sich der Reim in dem Maße der Verschiedenheit dessen verstärkt, was dem Reim angegliedert ist. Diesseits aller schöpferischen Unerschöpflichkeit, diesseits dessen, was nicht ermeßbar ist, ließe sich, soweit Geistiges sich der Quantität selbst entnehmen läßt, vielleicht ein Schema aufstellen. Da wäre der Reim am stärksten, wenn das isolierte Reimwort der einen Zeile dem komplizierten der andern entspricht: Halt und Gewalt. (Oder das komplizierte dem komplizierteren: Gewalt und Vorbehalt.) Schwächer im Gleichmaß der isolierten Reimwörter: Halt und alt. Noch schwächer im Gleichmaß der komplizierten: Gehalt und Gestalt (oder: Vollgehalt und Mißgestalt). Am schwächsten, wenn sich bereits die Vorsilben reimen: behalt und Gestalt. Denn je selbständiger sich beiderseits der Klang der Vorsilbe macht, umsomehr Kraft entzieht er dem Reim. Im stärksten Fall dient die Vorsilbe dem Reimwort, dem sie alle Kraft aufspart, da sie sich selbst an kein Gegenüber zu vergeben hat. Fehlt sie, so ist der Reim auf sich allein angewiesen. Ist sie da wie dort vorhanden, so wird ihm umsomehr entzogen, je reimhafter sie selbst zu ihrem Gegenüber steht. Ein Wortspiel, das in der Prosa noch ein Witz ist, erfährt im Vers eine klangliche Abstumpfung, die den Witz aufhebt. Erzählte etwa jemand, die menschlich saubere Persönlichkeit des österreichischen Bundespräsidenten sei irgendwo beim Händedruck mit einem Finanzpiraten beobachtet worden, und würde daraus ein Epigramm, so könnte der starke Kontrast der Sphären den Reim ergeben: »Hainisch – schweinisch«, also einen Einfall, der in der Prosa gewiß keine sonderliche Kraft hätte. Dagegen würde eine Gegenüberstellung: »Hainisch – Haifisch« einen Witz als dürftigen Reim zurücklassen. Gegen das Spiel der betonten Vorsilben kann sich der Reim nicht halten. Die Verödung tritt aber auch im sogenannten männlichen Reim ein, der als solcher die Tonkraft bewahrt. »Unternimmt – überstimmt«, »übernimmt – überstimmt«: je analoger der Vorspann, auch wenn er den Ton nicht völlig abzuziehen vermag, umsomehr entwertet er den Reim. Wird die Ähnlichkeit der Vorsilbe gar zum Vorreim, so tritt eine solche Schwächung des Reims ein, daß sie zur Lähmung führen kann, indem die Reime einander aufheben. Das wird anschaulicher werden an der Entwicklung bis zu dem peinlichen Reim der zusammengesetzten Wörter, der in der Witzpoesie eine so große Rolle spielt. Am stärksten: Gestalt – Hochgewalt; schwächer: Dichtgestalt – Hochgewalt; noch schwächer: Dichtgestalt – Dichtgewalt; am schwächsten: Dichtgestalt – Richtgewalt. Oder: Gast – Sorgenlast; schwächer: Gast – Last; noch schwächer: Erdengast – Sorgenlast; am schwächsten: Morgengast – Sorgenlast. Der Zwillingsreim ist von altersher, dem Ohr und Humor widerstrebend, Element der gereimten Satire; wohl auch seit Heine, bei dem es von Monstren wie »Dunstkreis – Kunstgreis«, »Walhall-Wisch – Walfisch« wimmelt. Leider hat Wedekind, dessen Sprache der leibhaftigste Feuerbrand ist, in den Papier aufgehen konnte, diesen Reimtypus, welchen ich den siamesischen nennen möchte, wenngleich doch nicht ohne plastischere Wirkung, übernommen:

Heute mit den Fürstenkindern,
Morgen mit den Bürstenbindern.

Heinrich_Heine-Oppenheim
Heinrich Heine (Gemälde von Moritz Daniel Oppenheim, 1831)

Und gar: »Viehmagd – nie plagt« (unmöglich, dem »plagt« den ihm zukommenden Ton zu retten), »niederprallt – widerhallt« (der männliche Reim macht es möglich), »weine und – Schweinehund«, »Tugendreiche – Jugendstreiche«. Besser wäre der einheitliche Viersilbenreim: Tugendreiche – Jugendreiche; nimmt man ihn als Doppelreim, so wirkt die Gefolgschaft, die jeder der zweiten Reimkörper erhält, fördernd wie sonst der Vortrab, der zu einem der beiden stößt: Reiche – Jugendstreiche. Schwächer wäre: Reiche – Streiche, noch schwächer. Tugendreiche – Mädchenstreiche, und am schwächsten ist eben die Form des Originals »Tugendreiche – Jugendstreiche«, wo der Doppelreim doppelt paralysierend wirkt. Die Teile heben einander aus den Angeln, ehe jeder zu seinem Gegenüber gelangt, und es ist in der Konkurrenz der Tonkräfte kaum möglich, auch nur einem der Paare zu seinem Recht zu verhelfen. Dieser Doppelmißreim ist nicht etwa die Zusammensetzung des Reims mit einem Binnenreim, der eine stärkende Funktion hat. Er gleicht vielmehr einer Vorstufe zu jenem »Schüttelreim«, der sein Spiel völlig außerhalb der dichterischen Zone treibt, aber als die sprachtechnische Möglichkeit, die er vorstellt, durch die deutliche Wechselbeziehung der Konsonanten den Reimklängen doch ein gewisses Gleichmaß der Wirkung sichert. Ein (nur von Musik noch tragbarer) Mißreim ist ferner der zweier Fremdwörter: kurieren – hofieren, weil sich auch in solchem Fall, der die leerste Harmonie darbietet, eine begriffliche Parallelleistung vollzieht, bevor der Reim eintritt, der dann nur in der Gleichartigkeit der Fremdwort-Endung beruht: der reimführende Konsonant hat nicht dieselbe Geltung wie im deutschen Wort. (Auch hier in abschreckendster, kneiphumoriger Ausprägung bei Heine, zumal im Namengereime wie »Horatius« auf »Lumpacius« – in einer Strophe, die sich über den Reim bei Freiligrath lustig macht – und »Maßmanus«, nämlich der lateinsprechende Maßmann, auf »Grobianus«. Anders und karikaturhafte Gestalt geworden, in der Nachbildung des Geschniegelten und Gebügelten, der Sphäre, die das Fremdwort als Schmuck trägt, bei Liliencron: »Vorne Jean, elegant«.) Umso stärker der Reim, wenn ein Fremdwort mit einem deutschen gepaart wird: führen – kurieren; in welchem Beispiel freilich noch das Mißverhältnis der Quantitäten fördernd hinzukommt wie bei regen – bewegen, eilen – verweilen. Ein Notausgang ist der sogenannte »reiche Reim«, von welchem Bürger im allgemeinen mit Recht meint, daß er eher der armselige heißen sollte, freilich nicht ohne selbst von ihm reichen Gebrauch zu machen:

Hilf Gott, hilf! Sich uns gnädig an!
Kind, bet‘ ein Vaterunser!
Was Gott tut, das ist wohlgetan.
Gott, Gott erbarmt sich unser!

Oder schlimmer, weil benachbart:

Graut Liebchen auch vor Toten?
»Ach nein! – doch laß die Toten!«

Und wieder:

Graut Liebchen auch vor Toten?
»Ach! Laß sie ruhn, die Toten !«

»Wenn es die Umstände erfordern«, sagt Bürger, wohl im Bewußtsein solcher Lücken, »daß einerlei Begriff in zwei Versen an das Ende zu stehen komme, so ist nichts billiger, als daß er auch mit ebendemselben Worte bezeichnet werde«. Solches dürfen aber die Umstände nie erfordern, weil sie sonst auch alles andere erfordern könnten, wie daß etwa plötzlich anderes Versmaß oder Prosa eintrete. Was die Umstände erfordern, hat freilich zu geschehen und zu entstehen, aber innerhalb der künstlerischen Gesetzlichkeit, die die Umstände erfordert. Wenn einerlei Begriff in zwei Versen an das Ende zu stehen kommt, so ist dies eben die Schuld der zwei Verse, und dann gewiß »nichts billiger«, als ihn mit demselben Wort zu bezeichnen. Was aber an das Ende zu stehen kommen muß, ist nicht einerlei Begriff, sondern die Kongruenz der zweierlei Begriffe. Der »reiche Reim«, der keineswegs durch ein Versagen der Gestaltungskraft gerechtfertigt wird, den aber sie selbst erfordern könnte, vermag recht wohl auch die Kongruenz zum Ausdruck zu bringen. Der Ruf an Euphotion:

Bändige! bändige,
Eltern zu Liebe,
Überlebendige
Heftige Triebe!

offenbart nicht nur die Verjüngung des ältesten, sondern auch den Reichtum desjenigen Reims, der nur ein reicher ist. Dank Umlaut und Silbenvorspann, dank der unvergleichlichen Übereinstimmung der Sphären, in denen Gewalt und Kraft leben, wird hier die Gleichheit des reimführenden Konsonanten, wird die Reimlosigkeit gar nicht gespürt. Es ist durch dichterische Macht ein Ausnahmswert der Gattung: im Lebendigen erscheint das, was zu bändigen, förmlich enthalten und entdeckt. Der »reiche Reim« wird also gerade nur dort gut sein, wo nicht einerlei Begriff dasselbe Wort verlangt, sondern zweierlei sich zu ähnlichen Wörtern finden, deren gleicher Konsonant dem vokalischen Einklang nicht die Reimkraft nimmt. Vielleicht ist Bürgers Entschuldigung eine Verwechslung mit dem sehr erlaubten Fall, wo allerdings einerlei Begriff in zwei Versen an das Ende zu stehen kommt, aber aus dem Grunde, weil einerlei Begriff beide ganz und gar erfüllt – mit dem Fall, wo die gewollte Gleichheit des Gedankeninhalts die Verse selbst gleichlautend oder doch gleichartig macht. Das dürfen sie sein und reimen dann stärker als mit einem Reim. Ein solcher Fall kommt gleichfalls in der »Lenore« vor:

Wie flogen rechts, wie flogen links
Gebirge, Bäum‘ und Hecken!
Wie flogen links und rechts und links
Die Dörfer, Städt‘ und Flecken!

Das ist – da es so und nicht anders weitergeht – namentlich durch die Variation »und rechts« ungemein stark, stärker als es etwa ein Reim mit »ging’s« und stärker als es ein Nichtreim (etwa: »rechts und links und rechts«) wäre. Ein Vers könnte aber zu stärkster Wirkung auch völlig gleichlautend wiederholt sein, wie etwa bei Liliencron das alle Lebensstadien begleitende Gleichnis:

Es jagt die Schwalbe weglang auf und nieder.

Hier wäre kein Reim denkbar außer dem der Identität, dem innern Reim auf »immer wieder«, dem Kehrreim einer ewigen Wiederkehr.

Doch mehr noch als Identität, mehr selbst als der Übereinklang des echten Reimes kann der eingemischte Nichtreim dem dichterischen Wert zustatten kommen. Von allen Schönheiten, die zu dem Wunder vom »Tibetteppich« verwoben sind (welches allein EIse Lasker-Schüler als den bedeutendsten Lyriker der deutschen Gegenwart hervortreten ließe), ist die schönste der Schluß:

Süßer Lamasohn auf Moschuspflanzenthron
Wie lange küßt dein Mund den meinen wohl
Und Wang die Wange buntgeknüpfte Zeiten schon.

Stanislaus Stückgold: Else Lasker-Schüler 1916
Stanislaus Stückgold: Else Lasker-Schüler 1916

Der vorletzte Vers, dazwischentretend, hat nirgendwo in dem Gedicht, das sonst aus zweizeilig gereimten Strophen besteht, seine Entsprechung. Wie durch und durch voll Reim ist aber dieses »wohl«, angeschmiegt an das »schon«, süßes Küssen von Mund zu bunt, von lange zu Wange vermittelnd. Auf solche und andere Werte ist einst in einer verdienstvollen Analyse – von Richard Weiß in der Fackel Nr. 321/322 – hingewiesen worden, mit einer für jene Zeit (da zu neuem Aufschluß der Sprachprobleme wenig außer der Schrift »Heine und die Folgen« vorlag) gewiß ansehnlichen Erfassung der Einheit in Klang- und Bedeutungsmotiven, wenngleich vielleicht mit einer übertreibenden Ausführung der Lautbeziehungen, die im Erspüren einer Gesetzmäßigkeit wohl auch der Willkür des Betrachters Raum gab. Achtungswert aber als der Versuch, in jedem Teile den lebenden Organismus darzustellen und zu zeigen, wie »in jeder zufälligst herausgegriffenen Verbindung der mathematische Beweis höchster notwendiger Schönheit nur an der Unzulänglichkeit der Mathematik scheitern könnte«. Vielleicht auch an der Unzulänglichkeit des Kunstwerks, wenn der Autor diesen Versuch mit einem Gedicht von Rilke unternommen hätte, mit welchem er Else Lasker-Schüler verglich. Während bei ihr – in den männlichsten Augenblicken des Gelingens – zwischen Wesen und Sprache nichts unerfüllt und nichts einem irdischen Maß zugänglich bleibt, so dürfte die zeitliche Unnahbarkeit und Unantastbarkeit von Erscheinungen wie Rilke und dem größeren George – mit Niveaukünstlern und Zeitgängern wie Hofmannsthal und gar Werfel nicht zu verwechseln – doch keinem kosmischen Maß erreichbar sein. Else Lasker-Schüler, deren ganzes Dichten eigentlich in dem Reim bestand, den ein Herz aus Schmerz gesogen hatte, ist aber auch der wahre Expressionist aller in der Natur vorhandenen Formen, welche durch andere zu ersetzen jene falschen Expressionisten am Werk sind, die zum Mißlingen des Ausdrucks leider die Korrumpierung des Sprachmittels für unerläßlich halten. Trotz einer Stofflichkeit unter Sonne, Mond und Sternen (und mancher Beiläufigkeit, die solches Ausschwärmen begleitet), ist ihr Schaffen wahrhaft neue lyrische Schöpfung; als solche, trotz dem Sinnenfälligsten, völlig unwegsam dem Zeitverstand. Und wie sollte, wo ihm zwischen dem Kosmos und der Sprache keine Lücke als Unterschlupf bleibt, er anders als grinsend bestehen können? Selbst ein Publikum, das meine kunstrichterliche Weisung achtet und lyrischer Darbietung etwas abgewinnen kann, sitzt noch heute ratlos vor dieser Herrlichkeit wie eben vor dem Rätsel, das die Kunst aus der Lösung macht.

Im Wort die Welt erschaffen ist

Wie könnten aber solche Werte, wie könnte das Befassen mit ihnen den Leuten eingehen, die zu der Sprache keine andere Beziehung haben, als daß sie verunreinigt wird, weil sie in ihrem Mund ist! Sie in solchem Zustand als das höchste Gut aus einem zerstörten Leben zu retten – trotz allen greifbareren Notwendigkeiten, die es nicht mehr gäbe, hätte der Mensch zur Sprache, zum Sein zurückgefunden –, ist die schwierigste Pflicht: erleichtert durch die Hoffnung, daß der Kreis derer immer größer wird, die sich durch solche Betrachtungen angeregt, ja erregt und belebt fühlen. Es ist Segen und Fluch in einem, daß solchen Denkens, wenn es einmal begonnen, kein Ende ist, indem jedes Wort, das über die Sprache gesprochen wird, deren Unendlichkeit aufschließt, handle es nun von einem Komma oder von einem Reim. Und mehr als aus jedem anderen ihrer Gebiete wäre aus eben diesem zu schöpfen, wo die Fähigkeit der Sprache, gestaltbildend und -wandelnd, am Gedanken wirkt wie die Phantasie an der Erscheinung, bis, immer wieder zum ersten Mal, im Wort die Welt erschaffen ist. In solcher Region der Naturgewalten, denen wirkend oder betrachtend standzuhalten die höchste geistige Wachsamkeit erfordert, muß jeder Anspruch vor dem ästhetischen gelten; denn die formalen Erfordernisse, auf die es dieser absieht, betreffen beiweitem nicht den Klang, der dem Gedanken von Natur eignet und den ihm ein die Sphäre erfüllendes und noch in der Entrückung beherrschendes Gefühl zuweisen wird. Der Reim als die Übereinstimmung von Zwang und Klang ist ein Erlebnis, das sich weder der Technik einer zugänglichen Form noch dem Zufall einer vagen Inspiration erschließt. Er ist mehr »als eine Schallverstärkung des Gedächtnisses, als die phonetische Hilfe einer Äußerung, die sonst verloren wäre«; er ist »keine Zutat, ohne die noch immer die Hauptsache bliebe«. Denn »die Qualität des Reimes, der an und für sich nichts ist und als eben das den Wert der meisten Gedichte ausmacht, hängt nicht von ihm, sondern durchaus vom Gedanken ab, welcher erst wieder in ihm einer wird und ohne ihn etwas ganz anderes wäre«. Aber lebt er einmal im Gedicht, so ist es, als ob er noch losgelöst dafür zeugte. Ich könnte, was er alles vermag, was er alles ist und nicht ist, stets wieder nur mit jenen Reimen sagen, von denen man nun – um das Landen der Einverstandenen herum – alle behandelten Arten des Reims, sofern er einer ist, ablesen kann; und deren jeder man die begriffliche Deckung zugestehen wird: daß er nicht Ornament der Leere, des toten Wortes letzte Ehre, daß er so seicht ist und so tief wie jede Sehnsucht, die ihn rief, daß er so neu ist und so alt wie des Gedichtes Vollgestalt. Und daß dem Wortbekenner das Wort ein Wunder und ein Gnadenwort ist. Denn »reimen« – bekannte ich – »kann sich nur, was sich reimt; was von innen dazu angetan ist und was wie zum Siegel tieferen Einverständnisses nach jenem Einklang ruft, der sich aus der metaphysischen Notwendigkeit worthaltender Vorstellungen ergeben muß«.

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Quelle: Der Reim – Karl Kraus – Gesammelte Werke in drei Bänden – Band 3 – Verlag Volk und Welt 1971

Buchtipps für Autoren und die, die es werden wollen

Mit dieser kleinen Liste möchten wir Ihnen Bücher vorstellen, die Ihnen bei der Entwicklung Ihres Buches helfen können. Neben einigen Klassikern sind hoffentlich einige Neuentdeckungen für Sie dabei:

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James N. Frey - BuchCover
James N. Frey – BuchCover

James N. Frey „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“

Der erfolgreiche Romanautor und Dozent für kreatives Schreiben in den USA, liefert eine praktische, systematische und humorvolle Anleitung für das Schreiben eines Romans. Es geht ihm nicht um die Frage, was Literatur ist, sondern um das Handwerk des Schreibens. Geschrieben in klarem, knappen Stil. Das Buch eignet sich sowohl für Anfänger als auch Profis. Der Band 2 widmet sich explizit den fortgeschrittenen Autoren.

Beide Bände sind im Modernen Antiquariat erhältlich. Preis: variabel

Beide Ausgaben erschienen im EMONS-Verlag +
ISBN – Band 1: 3924491321 + ISBN – Band 2: 3897051281

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Sol Stein „Über das Schreiben“ - BuchCover
Sol Stein „Über das Schreiben“ – BuchCover

Sol Stein „Über das Schreiben“

Bestsellerautor und Lektor Stein gibt hier eine allgemeine Einführung in das Schreiben fiktionaler und nichtfiktionaler Texte und zeigt dabei vor allem anhand zahlreicher, anschaulicher Beispielen bekannter oder angehender Schriftsteller, wie vorhandene Texte verbessert werden können. (…) Als Dozent für Creative Writing listet er auch häufige Fehler von (Nachwuchs-)Autoren auf. Das Werk richtet sich vorrangig an Journalisten sowie Nachwuchs- oder Hobbyautoren und schließt mit einem Abschnitt, der ein gewinnbringendes Korrigieren skizziert. (Informationsdienst für Bibliotheken März 2015)

Preis: 19, 95 €

Autorenhaus Verlag + ISBN: 9783866711266 + gebundene Ausgabe + NeuVÖ: Januar 2015 + amazon.de + buchhandel.de

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Gabriele L Rico - Garantiert schreiben lernen
Gabriele L. Rico „Garantiert schreiben lernen – BuchCover

Gabriele L. Rico „Garantiert schreiben lernen: Sprachliche Kreativität methodisch entwickeln – ein Intensivkurs auf der Grundlage der modernen Gehirnforschung“

‚Garantiert schreiben lernen‘ von Gabriele Rico eines der Bücher, die ich gerne schon vor vielen Jahren während meiner Schulzeit gelesen hätte.
Die zahlreichen Techniken und ausführlich beschriebenen, nachvollziehbaren Übungen im Buch sind jedenfalls nicht nur für angehende Schriftsteller geeignet, sondern auch für Gelegenheitsschreiber. Letztlich geht es beim Schreiben darum, einen Weg zur eigenen Kreativität zu finden, Gedanken zu wecken und Assoziationen zu knüpfen, diese in seinem eigenen Schreibstil zu verbinden und zu überarbeiten, bis man eben selbst damit glücklich ist.
Allen möglichen Hindernissen auf diesem Weg, wie Schreibangst oder überhöhte Erwartungen an sich selbst, begegnet die Autorin mit gebührendem Respekt aber auch der nötigen Portion Humor und vor allem einer Menge an know how. Was klar wird im Buch ist, dass Schreiben Arbeit ist und gute Texte nicht mal eben aus dem Handgelenk geschüttelt werden. Durch ihre langjährigen Erfahrungen im ‚Schreiben lernen‘ bietet sie mit ihrem Buch einen super wertvollen Beitrag, von dem Anfänger sicher mehr profitieren werden als Profis.Ernüchternd, zum Schmunzeln und bemerkenswert fand ich auch die immer wieder eingestreuten Zitate von Schriftstellern und ihre Kommentare übers Schreiben.

Gabriele L. Rico wurde in Deutschland geboren und arbeitete als Dozentin für Anglistik und Kunstpädagogik an der San Jose State University in den USA. Sie gibt Kurse und Workshops, in denen sie die Kunst, „natürlich zu schreiben“ unterrichtet.

Preis: 12,90 €

Broschiert – 3. Mai 2004 Cornelia Holfelder-von der Tann (Übersetzer)
Rowohlt Taschenbuch Verlag; Auflage: rororo (3. Mai 2004)  + ISBN: 3499616858

amazon.de + buchhandel.de

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Peer Teuwsen – BuchCover

Peer Teuwsen „Das gute Gespräch“ – Wie man erfolgreich fragt. Ein Lehrbuch

Was ist ein gutes Gespräch? Wie schafft man es, dass sich ein Mensch öffnet, dass er vertraut, dass er Dinge sagt, die er noch nie erzählt hat? Der vielfach ausgezeichnete Journalist Peer Teuwsen, der von Yoko Ono über Robbie Williams und Susan Sontag bis Walter Kempowski viel beachtete Interviews mit herausragenden Menschen unserer Zeit geführt hat, gibt in diesem Buch anhand praktischer Beispiele Anleitungen fürs gute Gespräch. Er spricht mit einigen der besten Interviewer des deutschsprachigen Raums über ihre Techniken. Und er fragt den Schweizer Politiker Moritz Leuenberger, was für ihn ein gutes Gespräch ist.

Peer Teuwsen, * 1967, ist mehrfach ausgezeichneter Journalist und führte zahlreiche aufsehenerregende Gespräche für «Das Magazin» und «Die Weltwoche», wo er in führenden Positionen tätig war. Derzeit lebt er als Schweiz-Korrespondent der deutschen Wochenzeitung «Die Zeit» in Ennetbaden bei Zürich. Von seinem Berufskollegen wurde er 2012 zum «Schweizer Journalisten des Jahres» gewählt.

Ein schönes Buch um zu visualisieren, wie gute Gespräche verlaufen. In erster Linie für das Interview geschrieben, dennoch gelingt der Wissenstransfer wunderbar für Autoren…evtl. auch zur eigenen Vorbereitung auf Interviews. Die Interviewten: Sir Elton John, Orhan Pamuk, Susan Sontag, Charlotte Roche, Moritz Leuenberger, André Müller, Yoko Ono und andere.

Preis: SFr. 32.00, Euro 25.00

Gebunden, 168 Seiten. (In der iPad-App auch als eBook erhältlich.)
Echtzeit Verlag+ ISBN: 9783905800326

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Günter Gaus - Zur Person Band 1Günter Gaus – Zur Person / Porträts in Frage und Antowrt / Was übrig bleibt sind Fragen

Alle von Günter Gaus herausgegeben Interviewbände eignen sich hervorragend zu Entwicklung von Charakteren; insbesondere mit politischen, gesellschaftlich relevanten Hintergründen.

Günter Gaus (Günter Kurt Willi Gaus; * 23. November 1929 in Braunschweig; † 14. Mai 2004 in Hamburg-Altona) war ein deutscher Journalist, Publizist, Diplomat und Politiker.
Günter Gaus wuchs als Sohn eines Kaufmanns in Braunschweig auf, wo er an der Gaußschule das Abitur erwarb. Danach studierte er Germanistik und Geschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Bereits im Studium wurde er auch journalistisch tätig. In den 1950er und 1960er Jahren arbeitete er bei verschiedenen Tages- und Wochenzeitungen, darunter Der Spiegel und die Süddeutsche Zeitung, wo er 1961 bis 1965 politischer Redakteur war.
Bekannt wurde seine Sendereihe Zur Person, die zum ersten Mal am 10. April 1963 im ZDF ausgestrahlt wurde. Hierin stellte Gaus jeweils einen Gast in Form eines Interviews vor. Die so entstandenen Portraits von Politikern, Wissenschaftlern und Künstlern gelten heute als Klassiker und werden bis heute im Fernsehen wiederholt. Gaus, der selbst in den Sendungen meist nur zu hören war, führte die Reihe (teilweise unter anderem Titel) auf verschiedenen dritten Programmen, zeitweise auch für dctp bei Sat.1, über Jahrzehnte fort. – Quelle: wikipedia

Die Bücher sind in verschiedenen Verlagen und unterschiedlichen Zusammenstellungen publiziert worden, daher keine weiteren Bezugsquellen und Preise.

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Klaus einhardt - BuchCover
Klaus einhardt – BuchCover

Klaus Reinhardt „Vom Wissen zum Buch: Fach- und Sachbücher schreiben“

Die pragmatische Schreibanleitung für (potenzielle) Sach- und Fachbuchautoren.
Einen Namen als Experte, Fachfrau oder Wissenschaftler macht man sich mit Büchern. Wollen Sie wissenschaftliche Erkenntnisse in einem Fachbuch bündeln? Wollen Sie mit einem Lehrbuch ein neues Gebiet besetzen? Wollen Sie in einem Sachbuch die Öffentlichkeit aufklären? Immer geht es darum, wie Sie das Wissen, das Sie zweifellos haben, mit vertretbarem Aufwand Lesern nahebringen.
Dieses Buch hilft Ihnen dabei. Es begleitet Fach- und Sachbuchautoren, ihrer realen Situation angemessen, durch alle Problemfelder – von der Vertragsverhandlung bis zum besseren Schreiben. Schritt für Schritt wird das Vorgehen erklärt:
– der Entschluss zum Buch – für wen schreibe ich: Fachbuch oder Sachbuch? – einen Verlag gewinnen
– anfangen und den richtigen Ton finden – die erste Fassung: Erfahrungen mit dem Thema – formale und inhaltliche Struktur – die zweite Fassung: Ordnung und Gestalt – liegen lassen und lesen lassen
– seriös und doch verständlich schreiben – stilistische Verbesserungen – das fertige Manuskript – das Buch verkaufen. Zudem: Gespräche mit vier AutorInnen ganz unterschiedlicher Bücher – Werner Bartens, Klaus Hurrelmann, Maja Storch und Gabriele Weiss – verdeutlichen die vielen Möglichkeiten, mit nichtfiktionalem Schreiben erfolgreich zu sein.

„Ein hilfreiches Werkzeug für angehende Fachbuchautoren.“ Arbeitsmarkt „Das Buch ist eine Fundgrube für alle Fachautoren – seien es nun Anfänger oder Fortgeschrittene.“ The Medical Journal“Ein hilfreiches Werkzeug für angehende Fachbuchautoren.“ Arbeitsmarkt „Das Buch ist eine Fundgrube für alle Fachautoren – seien es nun Anfänger oder Fortgeschrittene.“

Preis: 16,95 €

Broschiert: 203 Seiten + Verlag: Hogrefe, vorm. Verlag Hans Huber +Auflage: 2 (8. April 2011)
ISBN-10: 3456849176

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Diese Liste wird fortgeführt….

Wenn Sie ein Buch kennen und denken, das gehört unbedingt in diese Liste, dann lassen Sie es uns gern wissen: redaktion@derblaueritter.de oder nutzen Sie unsere social-media-Kanäle.

 

Die 1000 GEFÜHLE meiner BuchCharaktere

Die 1000 GEFÜHLE meiner BuchCharaktere

Foto: Dieter G.
Foto: Dieter G.

Hoffnung • Verlorenheit im Universum • Schmerzliches Vermissen eines geliebten Menschen, der verstorben ist. • Das Bedauern über etwas Zerbrochenes. • Die Bestürzung über die Erkenntnis, von der falschen Person geliebt zu werden. • Die Wut über ein Missgeschick. • Bedauern • Unruhe • Peinlichkeit • Die Erleichterung nach einer erhofften Nachricht. • Die Zufriedenheit eines perfekten Nachmittags. • Das Verlangen nach einer flüchtigen Berührung. • Hadern mit sich selbst. • Die Genugtuung beim Blick in den Spiegel. • Langeweile • Die Ernüchterung nach der Erkenntnis unaufhaltsamen Verlustes. • Der Ekel vor der eigenen Schuld. • Das Unbehagen vor einer Lüge. • Wohligkeit • Die Trauer beim Anblick großer Schönheit. • Die Verlockung, eine Schwelle zu überschreiten. • Abenteuerlust • Schalk • Unbeugsame, ewige Hoffnung • Die plötzliche Gelassenheit nach einem schmerzvollen Abschied. • Die Verwunderung über Zufälle des Lebens. • Die Bitterkeit über ein gebrochenes Versprechen. • Die Furcht vor einem entscheidenden Brief. • Das Unbehagen vor einer entscheidenden Begegnung. • Die Scham über eigene Schuld und Schwäche. • Mutwillen • Mitgefühl • Der Schmerz, einen geliebten Menschen nicht berühren zu dürfen. • Die Ernüchterung angesichts der Wahrheit.

Was bindet den Leser mehr, als wenn er auf die Reise ins Reich der Gefühle mitgenommen wird?! Selbst in Biografien als vermeintlich Sachbücher geht es nicht ohne zum Lesevergnügen. – Welche Gefühlswelten treiben Ihre Leser an?

Isolde Kurz über das Leid mit dem KONJUNKTIV • hätte•könnte•wollte

DER KONJUNKTIV

Isolde Maria Klara Kurz (* 21. Dezember 1853 in Stuttgart; † 6. April 1944 in Tübingen) war eine deutsche Schriftstellerin und Übersetzerin.
Isolde Maria Klara Kurz (* 21. Dezember 1853 in Stuttgart; † 6. April 1944 in Tübingen) war eine deutsche Schriftstellerin und Übersetzerin.

Wenn ich einen neuen Roman oder eine Zeitschrift zur Hand nehme, so kann ich kaum eine Seite lesen, ohne auf Sätze zu stoßen wie diese: »Ihm schien, dass er auf hohem Berge stand« – »Da war’s, als ob eine Stimme zu ihr sprach«, oder: »Er machte eine Bewegung, als verdross ihn ihr Vertrauen«. Ahnt der Verfasser je, was ein kultiviertes Ohr bei solchen Sätzen leidet? Es ist ja nicht nur das ästhetische Gefühl, das sich empört – o nein, die Beleidigung geht tiefer. Man sieht der Muttersprache Wunden schlagen, die vielleicht in kurzem unheilbar sein werden, und muss wehrlos zusehen. Wenn es noch aus Unwissenheit geschähe! Aber man fühlt in den meisten Fällen eine Absicht durch, man merkt, dass der Schriftsteller, der, wie mir auffiel, fast immer vom Norden stammt, sich gewissermaßen vor dem Konjunktiv geniert, gleichsam als ob er ihn zu reserviert, zu aristokratisch fände, denn man geht ja gerne so recht gemütlich in Hemdärmeln. Oder erscheint ihm der vornehme alte Herr vielleicht nicht laut, nicht »schneidig« genug, hält er ihn wohl gar für einen armen Schulmeister, dass er meint, ihn mit dem Ellbogen vom Trottoir stoßen zu dürfen? So viele Opfer an grammatischen Formen, auf denen doch die Kraft und die geschmeidige Sicherheit einer Sprache ruhen, hat uns die Demokratisierung der Literatur schon gekostet. Und nun soll gar der Konjunktiv fallen? Will man denn das Deutsche zur Negersprache machen? Der geistig gesunde Mensch unterscheidet doch zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, zwischen dem tatsächlichen und dem eingebildeten Vorgang. Soll dieser Unterschied aus der Sprache verschwinden? Fühlt man denn nicht, welche Verarmung und Verrohung es ist, wenn man immer mehr Begriffe durch dieselbe Form ausdrückt und immer mehr Nuancen verwischt? Und dass dabei am Ende auch der Geist seine Unterscheidungsfähigkeit verliert und zusammen mit der Sprache abstumpft? Warum dachten die Griechen so fein und scharf, als weil sie eine so fein und scharf unterscheidende Sprache hatten! Und warum hatten sie diese Sprache? Weil sie so fein und scharf unterschieden. Ihre Denkkraft und ihre Sprache förderten sich wechselseitig, schon das geringste sprachliche Versehen zog den öffentlichen Hohn nach sich. Diese Sprache war ihr heiligstes Palladium; an welcher Küste ihre Auswanderer landeten, da konnten sie mit ihr ein neues Griechenland bauen, das dem Ansturm der Barbarei gewachsen war. Ja, bauen, denn die Sprache, dieser wunderbare und doch so gesetzmäßige Bau mit den geheimnisvollen, unzugänglichen Substruktionen ist zugleich selber die große Baumeisterin, die jedes menschliche Gemeinwesen gründet.
Man klagt so viel über die Verrohung der Massen, und eine politische Partei schiebt die Verantwortung dafür der anderen zu. Was soll man aber zu denen sagen, die das Werkzeug des Denkens selber abstumpfen und so die Verrohung durch alle Schichten der Gesellschaft tragen? Wer eine notwendige, grammatische Form aus seiner Muttersprache zu entfernen strebt, der begeht ein Attentat auf die Seele seiner Nation. Auch bei uns sollte sich die wahre Vaterlandsliebe im Kult der deutschen Sprache zeigen. Mit wem sie rein und unverstümmelt durchs Leben geht, der hat nicht nötig, mit den Sohlen am Boden der Heimat zu kleben, er kann, wie jene Griechen, sich an jeder Küste niederlassen; wo er steht, da steht er auf deutschem Grund.
Allen, die sich als Deutsche fühlen, möchte ich zurufen: Habet Acht! Die Barbarei klopft an die Tore. Tretet zusammen und rettet den Konjunktiv. Noch steht er in vollem Lebenssaft. In den süddeutschen Gauen geht er bis heute leibhaftig im Volksmunde um. Aber es muss bewusst für ihn eingetreten werden. Sonst wird der Geist des Nachäffens alles dessen, was vom Norden kommt, sehr bald die süddeutschen Schriftsteller ergreifen, und auch sie werden den Konjunktiv preisgeben, mit jenem unbedachten Eifer, der sie schon so manches Mal das Bessere preisgeben ließ. Und dann können wir künftig singen:

Mir ist es, als ob ich die Hände
Aufs Haupt dir legen – muss,
Betend, dass Gott dich erleuchte,
Du deutscher Genius!

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Aus: Isolde Kurz – Im Zeichen des Steinbocks
Kapitel: Aus der Zeit
Verlag Georg Müller 1905

Textfragmente: DAS PHANTASTISCHE BINOM

DER STEIN IM TEICH

Ein Stein, der in einen Teich geworfen wird, erzeugt konzentrische Wellen, die sich auf der Oberfläche ausbreiten und je nach Entfernungen, die Seerosen, das Schilf am Ufer und ein Papierschiffchen unterschiedlich stark in Bewegung setzen. Der Stein sinkt ab, verstört ein paar Fische und wirbelt schließlich den Schlamm am Boden auf. Nicht anders erzeugt ein zufällig ins Bewusstsein geworfenes Wort Wellen an der Oberfläche und in der Tiefe. Nehmen wir das Wort „Stein“. Wenn es in das Bewusstsein eintaucht, zieht es Wörter nach sich, stößt mit Wörtern zusammen oder weicht ihnen aus. Es löst Assoziationen und Bilder aus. Zum Beispiel Mit allen Wörtern, die mit ’s‘ beginnen. Mit allen Wörtern, die sich auf Stein reimen. Mit allen Wörtern, die ihm bedeutungsmäßig nahe stehen. Ein Wort stößt aus Trägheit auf ein anderes. Das ist nicht viel. Aber es kann schon helfen, sich an ein „Damals“ zu erinnern. Aber die Erforschung des Wortes Stein ist noch nicht abgeschlossen. Wir zerlegen das Wort in seine Buchstaben und legen sie untereinander.

S
T
E
I
N

Jetzt kann ich neben jeden Buchstaben das erstbeste Wort schreiben, dass mir einfällt.

Sardine
Tomate
Esel
Imker
Nelke

Oder ich kann, was vergnüglicher ist, fünf Wörter neben die Buchstaben schreiben, die einen logischen Satz ergeben.

Sieben
Taranteln
Erobern
Ihr
Nest.

Aus diesem Nonsens lässt sich schon ein Gedicht machen.

Sieben Taranteln erobern ihr Nest
Feiern ein fröhliches Erntefest.

Ein phantastisches Thema entsteht aber erst dann, wenn zwei Worte aufeinander stoßen, wenn es zu ungewöhnlichen Paarungen kommt, wenn eine unvorhergesehene Verwandtschaft zwischen den Worten aufleuchtet. Gianni Rodari nennt dies…

DAS PHANTASTISCHE BINOM

Das Leben eines modernen Schriftstellers • Eine szenische Unterhaltung zwischen Schreiber und Macher

Das Leben eines modernen Schriftstellers 
Eine szenische Unterhaltung zwischen einem Schreiber und einem Macher

Auf einer Veranstaltung im lokalen Kulturverein.
Der Schreiber spricht mit einer Gruppe von Freunden über ein gesellschaftlichen Ereignis. Ebenfalls in der Gruppe steht Der Macher. Die beiden kennen sich nicht. Der Macher erfährt im Gespräch, dass Der Schreiber ein Schriftsteller ist.

SCHEINWERFER AN

Foto: 동철 이
Foto: 동철 이

Der Macher
Habe ich höre, dass Sie ein Schriftsteller sind? Wie ein Romancier? Kann ich Ihr Buch gelesen?

Der Schreiber
Nein, nein. Ich habe nicht ein Buch geschrieben. Ich meine, würde Ich mag an?

Der Macher

Also, was tun, schreiben Sie dann?

Der Schreiber

(Lacht nervös auf)
Alles, was die Rechnungen bezahlt!

Der Macher schaut  den den Schriftsteller mit leerem Blick an. Der Schreiber bekommt Schweißperlen auf seiner Oberlippe. Eine ungepflegte Oberlippe, wie die ganze Erscheinung des Schriftstellers, der sich aufgrund seiner engen Finanzen nicht in der Lage ist, sich in Gesellschaft heraus zu putzen.

Der Schreiber
Uh … Ich schreibe Magazin- und Zeitschriftenartikel, solche Dinge.

Der Macher
Sie sind ein Journalist?

Der Schreiber
Nein, nein. Ich schreibe „kreatives non-fiction“ Ich denke, so kann man das nennen.

Der Macher schaut den Schriftsteller weiter ausdruckslos an. Der Schreiber zupft an seinen Hemdkragen.

Der Schreiber
Ist es warm hier drin?
Der Macher reagiert nicht. Wenn der Schreiber jetzt ein Messer hätte, würde er damit die dicke Schicht aus Peinlichkeit zerschneiden um wieder Luft zu bekommen.
Der Schreiber
Uh … Ich habe ein paar Beiträge geschrieben, die sich sehr gut viral verbreitet haben!

Der Macher
Das ist großartig. Sie müssen eine Menge Geld damit gemacht haben.

Der Schreiber
Nicht wirklich.

Der Macher
Nein?

Der Schreiber
Nun, ich betreibe einen Blog.

Der Macher
Sie machen kein Geld mit Ihrem Blog?

Der Schreiber
Fünfzig Dollar pro Monat.

Der Macher
Woher kommen die?

Der Schreiber
Ich bin auch Texter.

Der Macher
Oh, Sie arbeiten für eine Werbeagentur?

Der Schreiber
Nein, ich mache freies Marketing für viele Marken.

Der Macher schaut weiter ausdruckslos. Der Schreiber schaut auf seine Handflächen. Sie sehen so winzig aus.

Der Schreiber
Aber ich habe auch das Drehbuch zu einen Film geschrieben! Es wurde auf dem ABS-Kanal gezeigt und auf einer Reihe von Festivals.

Der Macher
Das ist großartig. Wie kann ich ihn sehen? Gibt es ihn auf DVD?

Der Schreiber
Ja, so ähnlich. Ich glaube, er lässt sich auf Streaming-Seiten anschauen.

Der Macher
Sie müssen Geld daraus machen!

Der Schreiber
Nein, kein Geld.

Der Macher
Nichts?

Der Schreiber
Zero Euro.

Der Macher
Hey, ich habe eine Idee. Darf ich die Ihnen vorstellen?  Ich wollte schon immer meine Autobiographie zu Papier bringen und vielleicht können Sie die für mich schreiben. Ich habe zwar kein Geld für sie, aber ich denke, das Schreiben wird Ihnen gut tun und Ihre Reputation steigern ….

Der Schreiber nickt und lächelt. Ein toter, in die Ferne schweifender Blick erobert seine Augen.

SCHEINWERFER AUS

Ludwig Wittgenstein • Über unsere Sprache

„Unsere Sprache kann man ansehen als eine alte Stadt:
Ein Gewinkel von Gässchen und Plätzen,
alten und neuen Häusern,
und Häusern mit Zubauten aus verschiedenen Zeiten;
und dies umgeben von einer Menge neuer Vororte
mit geraden und regelmäßigen Straßen
und mit einförmigen Häusern.“

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Ludwig Wittgenstein

Ludwig Josef Johann Wittgenstein (1889 – 1951) war ein österreichisch-britischer Philosoph.
Er lieferte gewichtige Beiträge zur Philosophie der Logik, der Sprache und des Bewusstseins. Seine Hauptwerke: Logisch-philosophische Abhandlung (Tractatus logico-philosophicus 1921) und Philosophische Untersuchungen (1953, postum). Sie wurden zu wichtigen Bezugspunkten philosophischer Schulen: des Logischen Positivismus und der Analytischen Sprachphilosophie.

Richard von Schaukal • Der Stil im Schreiben • Essay

Richard von Schaukal • Der Stil im Schreiben • Essay

font-705667_640Stil ist Einheit des Gesetzmäsßigen. Das Gesetzmäßige aber entspricht einem Innerlichen, das sich, wie die Seele, nicht irgendwo fassen und halten lässt, sondern sich nur bestätigt als wirklich, als ein Ens, – wobei auch der Hinweis auf das schon im Sprachlichen sich kennzeichnende »Innen«tum des »Ens« nicht versäumt werden soll. Stil ist sich bestätigendes Gesetz. Was am Stillosen beunruhigt, peinigt, ist das unbegründet Willkürliche, das Zusammenhang-, gleichsam Kern- und Keimlose, das ist Grundlose des irgendwo Beginnenden, irgendwo Endenden. Stil endigt nicht, Stil ist in sich selbst beschlossen. Stil ist nicht Ausdruck für irgend etwas, sondern Äußerung, die nur Eindruck ist.

Richard von SchaukalRStil ist auch nicht Persönlichkeit. Persönlichkeit muss sich im Stil äußern. Stil ist nicht denkbar ohne Persönlichkeit. Aber Stil ist nicht ein Schlüssel zu irgendeinem bestimmten Schlüsselloch. Es gibt persönlichen Stil. Aber das Wesentliche des Stils ist nicht die Persönlichkeit. Sie ist nur seine Farbe. Wie die Farben der Fontaine lumineuse zwar das Wasser zeigen, aber nicht das Wasser sind. Stil ist Wasser, das Elementare des Wassers, nicht seine so oder so durch Röhren geleitete und sich in einer Form flüchtig zeigende Gegenwart, sondern sein Sein. Es ist Stil denkbar auch im Dunkeln, auch verschlossen, noch nicht aus der Röhre in die Form fließend. Eines ist sicher: Stil erscheint nur in der Form. Stil ist wohl immer da, sobald er nur möglich ist; aber wenn er wirklich wird, erscheint, ist er auch bloß Form, und wenn man will, auch Farbe. Denn ohne Farbe – das ist Licht – wäre er gar nicht sichtbar. Aber »denkbar« ist Stil auch im Chaos des Elementaren, in seinem eignen Dunkel, »über sich allein«.

Das Geheimnis des Stils ist Selbstverständlichkeit. Alles Selbstverständliche hat, erscheinend, Form. Denn Form ist nichts als gesetzmäßige Äußerung, Aus-sich-selbst-Herauskommen. Aus »sich«, das heißt aus dem mathematischen Mittelpunkt, der aller Wirklichkeit Träger, Anfang und Ende ist, das ist ebenso Anfangs- und Endlosigkeit.

old-letters-436503_640Stil ist Unendlichkeit im Durchgang durch die Form. Und da wir nur die Form erfassen, das Unendliche bloß fühlen (wissen, dass es da sei), so ist Stil etwas sich selbst immer wieder Formendes, sich selbst Verwirklichendes. Ja, Stil verwirklicht sich immer wieder selbst, wie Wasser sich immer wieder selbst verwirklicht und eigentlich nur in seiner Idee wahrhaftig – transzendental – existiert. Stil ist die einzig gerechte Art der Verwirklichung des Gesetzes. Es gibt keinen annähernden Stil. Stil ist vollkommen. Es gibt kein Beinahe. Vom Beinahe leben die Literaten. Es ist das Verächtliche an Literaten, dass sie immer nur beinahe, eben noch und schon vorbei sind, nie wirklich im Sinne der Sicherheit. Ich möchte es so ausdrücken: Stil ist seiner so gewiss, dass er sich nicht erst zu manifestieren braucht. Wie Wasser, das auch nicht erst aufgegraben und in Röhren geleitet werden muss, um da zu sein. Wo Wasser ist, noch so verborgen, ist Wasserfühlenden gewiss. Wo Stil ist, ist Stilempfindenden gewiss. Äußerung ist eigentlich schon eine Demonstration. Ganz großer Stil verschmäht sogar, entdeckt zu werden. Er beruht in sich, wie Gott in sich beruht und es verschmäht, entdeckt zu werden. Freilich, wer Gott hat, weiß nichts mehr davon, dass er ihn einmal entdeckt hat.

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Stil im Schreiben. Ich fasse es kaum, was heute überhaupt als Stil gilt. Fast alles, was heute, zumal im Deutschen, geschrieben wird, ist stillos. Wie Adam nach dem Sündenfall um das Beste gebracht war, was ihm Gott gegeben hatte, die Unbewusstheit. Alles, was heute sogenannten Urteilern Stil dünkt, ist armseliges Surrogat, Versuch. Stil ist nie Versuch, sondern Sicherheit. Stil ist nicht etwa bloß Naivität, Gegenwart. Er ist die Gnadenwirkung der Ahnung.

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Richard von Schaukal – Vom Geschmack
Verlag Georg Müller – 1910

Richard (von) Schaukal (* 27. Mai 1874 in Brünn; † 10. Oktober 1942 in Wien) war ein österreichischer Dichter. Mit vielen Intellektuellen teilte Schaukal die Begeisterung für den Ersten Weltkrieg, die sich in seinen Ehernen Sonetten (1915) niederschlug. Ähnlich wie Hugo von Hofmannsthal, Alexander Lernet-Holenia oder Anton Wildgans konnte er sich mit dem Untergang der Donaumonarchie nicht abfinden und verfasste als überzeugter Österreicher und Monarchist kontemplative Texte mit katholisch-philosophischer Prägung sowie biographische Erzählungen.

Janosz Rehbaum • Die Kunst des Erzählens über die Kurzweil hinaus • Ein Gedankengang

Janosz Rehbaum • Die Kunst des Erzählens über die Kurzweil hinaus

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Noch bevor ein Kind die gesprochene Sprache verstehen gelernt hat, beginnt es zu erzählen. Der zahnlose Greis, der nicht mehr fähig ist, neues zu lernen, neuen Sinn zu erfassen, kann dennoch vom Erzählen nicht lassen; mit schmal gewordenen, blassen Lippen murmelt er Undeutliches;. Wenn aber jemand diese Worte als zu verstehen vermag, dann kann er meisterhaft Erzähltes aus einem Munde aufnehmen, der sonst scheinbar von allem Leben, aller Liebe abgewandt ist. Denn einem Geiste, längst dem tätigen Dasein entfremdet, kann immer noch eine klare, reine Quelle entspringen; das Gedächtnis, dem die jüngsten, wirklichsten Ereignisse entgleiten, hält immer noch die ältesten Bilder in unzerstörbarer Treue und Liebe fest.
Überwiegend ursprünglich lebende Völker, wie Südseeinsulaner, Eskimos und Lappen, haben die Erzählkunst schlechthin vollendet. Dagegen sind viele gebildete, geistig hochstehende Menschen kaum in der Lage eine kleine, schlichte Erzählung zustande zu bringen. Können sie es aus dem Grund nicht, aus dem pubertierenden Jungen das Malen und Zeichnen verlernt haben, das ihnen mit vier Jahren, zum Staunen aller Erzieher, wie durch Gnade angeboren schien?

market-1154999_640Wir dürfen annehmen, dass ein jeder Mensch »von Natur« erzählen kann; schließlich machen es uns Babys bereits vor. Daher dürfen wir auch annehmen, das Erzählen nur verlernt wird. So wie der vierjährige Knabe das Malen „vergessen“ hat.
Hört man den Marktbeschickern unter dem Baldachin ihrer Schirme zu, wie sie sich die Zeit der Marktstunden mit Gesprächen vertreiben, oder lässt man vor Gericht dem Angeklagten, dem Zeugen, besonders aus den eher „bildungsfernen“ Schichten, freien Lauf mit ihren Berichten, ihren Ausbrüchen, Eindrücken und Abenteuern, da hört man oft das Leben selbst sprechen. Werden aber diese Menschen aufgefordert, das eben in voller Blüte Erzählte nieder zu schreiben, dann ergibt sich meist nichts anderes als ein flaches, gefühlsduseliges, ödes Seemannsgarn.
Es scheint, da
ss der Grad der Naivität entscheidet. Naiv, also absichtslos, ohne Rücksicht auf den Zuhörer und bisweilen ohne Rücksicht auf den Sinn, erzählt nur das Kind. Das Kind und der „Native“ haben reine Freude am Klang, am Lärm, an dem fragenden Zögern, an der aufreizenden Pause, am ruhig weitergezogenen, drei- und unendliche mal wiederholten Pendelschlag der Erzählung. Die Freude des Greises ist dagegen etwas wehmütig. Er empfindet den Durst, nochmals zu leben, in dem Augenblicke, da er nochmals sich reden hört. Er erzählt, solange er atmet. Solange er atmet, solange lebt er.

[avatar user=“JonasRehbaum“ size=“medium“ align=“right“]Janosz Rehbaum wurde in Breslau geboren, wuchs aber in München auf. Er studierte Germanistik & Philosophie in Heidelberg und Tel Aviv und war lange Jahre zu Forschungszwecken für das Goethe-Institut in diversen Ländern unterwegs. Seit 2009 lebt er in Bern, Schweiz. Janosz Rehbaum betreibt dort ein kleines Antiquariat und arbeitet als Sachverständiger. Einer seiner Lieblingsfilme ist „Die neun Pforten“ und wünscht sich immer mal wieder auch ein solches Leben zu führen. Allerdings ohne die Unmengen von Alkohol. In seiner Freizeit widmet er sich dem Paragliding.[/avatar]

Sollte man nicht annehmen, jeder Mensch könne wenigstens einen guten Bericht schreiben, nämlich den des eigenen Daseins und Dagewesenseins? Aber es sind autobiographische Bücher von Wert noch größere Seltenheiten als wertvolle Bücher überhaupt.
Es
muss also doch eine eigenartige Kunst des Erzählens geben. Oder es muss die angeborene, und wieder verlernte Kunst des Fabulierens aller Bildung, allem Schulwissen zu Trotz, wiedergefunden werden können. Man muss erzählen, naiv wie ein Kind, wissend und im Feuer geläutert wie ein Greis, aber das alles mit dem glühenden Glauben des Pubertierenden und der großen, ruhigen, tragenden Kraft des Mannes und der Frau. Die Vereinigung dieser Eigenschaften ist so selten wie die Vollendung überhaupt bei allen irdischen Kunstwerken. Regeln und Gesetze gibt es nicht.

Sich gerecht verteilen macht hier den Meister. Wer sich selbst zu sehr lauscht, der reißt wohl sein Werk von der Erde los, aber je höher er steigt, desto blendender, feuriger muss das Werk leuchten, sollen die Strahlen dann noch das Gewölk der Materie, den harten Kern des Wortes durchbrechen, um über Zeiten, über Zonen heraus zu wirken.
So sind Achill und Odysseus nicht einfach Figuren einer beliebigen Mythologie. Es sind Grundformen des menschlichen Wesens überhaupt, es ist
die Welt Heranwachsenden in Achill und die des Mannes in Odysseus. Ob nun ein einzelner oder ein Volk diese Gestalten mitentwickelt hat; sie sind nicht aus der Beobachtung einer fremden Welt entstanden, sondern dem Strom des eigenen Daseins entsprungen, dem Überfluss einer zweistromigen, einer umfassenden Seele.

 

Handschrift F 205 der Biblioteca Ambrosiana in Mailand (Ilias Ambrosiana) mit Text und Illustration der Verse 245–253 des achten Buches der Ilias aus dem späten 5. oder frühen 6. Jahrhundert
Handschrift F 205 der Biblioteca Ambrosiana in Mailand (Ilias Ambrosiana) mit Text und Illustration der Verse 245–253 des achten Buches der Ilias aus dem späten 5. oder frühen 6. Jahrhundert

Und sind die Buchstaben der homerischen Gedichte heute so weit verblasst, dass wir nicht mehr wissen, wie sie geklungen haben, hat sich der Sinn der homerischen Welt auch so weit verändert, dass uns die Worte Sieg, Tod, Kampf, Meer und Irrfahrt, Troja und Penelope ganz anderes bedeuten, als sie dem Schöpfer dieser Werke und ihren ersten Hörern bedeutet haben – so strahlt doch, eben über die Zone der griechischen Küste, über die Zeiten der heroischen Kämpfe, das Werk und mit ihm seine Helden, seine Meister. Denn was Homer gezeugt, getötet, lebendig gemacht, was er geschmäht und gerühmt hat, das geht tiefer als sein Gegenstand, es besteht länger als der Stein, aus dem seine Statue gebildet war.

Ganz dem Zuhörer hingegeben sein, nur mit dessen Zunge zu reden, mit dessen Vernunft zu denken, mit dessen Waage zu wägen, das macht ein Werk verständlich, eingängig und einheitlich. Solch ein Werk widerspricht sich nie. Aber so erzählen, wie der Durchschnitt der Menschen denkt und bewusst erlebt, das heißt: überhaupt nicht zu erzählen. Mit Rücksicht auf die Masse und deren Auffassung, Fassungskraft und schnell verflogener Liebe erzählen heißt, mit einem Pinsel in fließendes Wasser schreiben. Ganz ohne Sinn ist auch dies nicht. Es ist ein Geschäft, ein Beruf, und wenn man daran denkt, einer großen Anzahl von Menschen nach ihrer Arbeit und dem mühseligen Alltag ein wenig Unterhaltung zu gewähren, ist es sogar eine menschliche Berufung. In diesem Sinn soll man selbst den Kitsch nicht unterschätzen. Auch wenn es inzwischen schwerfällt, diesem zu entkommen.

iphone-926235_640Aber die Generation, aus deren Durchschnittsgefühl heraus dieser banale Erzähler erzählt, geht dahin. Schon die kommende Generation versteht die Existenz, geschweige den Erfolg solcher Werke nicht mehr, ja, man begreift nicht einmal, was die frühere Generation Schönes an diesen Werken gefunden haben mag.

Solche Werke sind so tot, dass man nie ermisst, wie sie je lebendig gewesen sein sollen. Es ist nur der mechanische Abdruck, der Restbestand der Massen darin, das Gestaltlose, künstlerisch Unerfassbare, das nie Organismus geworden ist und doch auch längst die Unschuld des rohen Stoffes eingebüßt hat. In diesem Sinne sind es traurige Momente der irdischen Vergeblichkeit, beschämend für den Sinn ihrer Zeit.

Thomas Wolfe ¶ Die Geschichte eines Romans

Faulkner-SchreibmaschineDie Geschichte eines Romans

Ein Verlagsleiter, ein Mann, der auch ein guter Freund von mir ist, sagte mir vor etwa einem Jahr, es täte ihm leid, dass er nicht Tagebuch geführt hätte über jene Arbeit, die wir gemeinsam getan haben, das Zurechtschlagen, Abdämmen, Fliessenlassen, Auffangen und Zuendebringen, die zehntausend Anproben, Änderungen, Siege und Übergaben beim Fertigmachen eines Buches. Manches, bemerkte dieser Mann, wäre phantastisch, vieles unglaublich und das Ganze erstaunlich gewesen, und obendrein hatte er die Liebenswürdigkeit, zu sagen, diese Arbeit stelle die interessanteste Erfahrung dar, die er in den fünfundzwanzig Jahren seiner literarisch-verlegerischen Herausgebertätigkeit gemacht hätte.

Von dieser Erfahrung möchte ich hier sprechen.

Ich kann keinem Menschen sagen, wie man Bücher schreibt; ich kann auch nicht versuchen, Regeln aufzustellen, nach denen jemand instand gesetzt sein würde, seine Bücher bei Verlagen, seine Geschichten bei gutzahlenden Zeitschriften unterzubringen. Ich bin kein Erwerbsschriftsteller, ich bin nicht einmal gelernter Schriftsteller, ich bin einfach ein Schriftsteller, der im Begriff steht, sein Handwerk zu lernen, der gerade dabei ist, auf den Gebieten der Linienführung und Baufügung und der sprachlichen Verdeutlichung jene Entdeckungen zu machen, die er notwendig machen muss, um die Arbeit leisten zu können, die er leisten will. Gerade aus diesem Grund, eben weil ich patze, weil noch meine gesamte Lebenskraft und meine ganze Begabung in diesen Entdeckungsvorgang einbezogen sind, aus diesem Grund spreche ich, wie ich hier spreche. Ich möchte erzählen, wie und auf welche Art und Weise ich ein Buch schrieb. Das wird äusserst persönlich werden. Die Arbeit an dem Buch nämlich hat mich mehrere Jahre lang aufs äusserste und heftigste in Anspruch genommen, ist für mich des Daseins eigenster und innigster Anteil gewesen. Es ist nichts sehr Literarisches an der Sache. Es ist vielmehr eine Geschichte von Schweiss und Qual und Verzweiflung und teilweisem Gelingen. Ich weiss noch gar nicht, wie man eine Geschichte schreibt, ich weiss noch gar nicht, wie man einen Roman schreibt. Aber ich habe etwas über mich selbst und über schriftstellerisches Arbeiten ausfindig gemacht, und wenn ich’s vermag, möchte ich sagen, was es ist.Weiterlesen