Kategorie: kunst | werk

Wilhelm Morgner | Siehe, der Mensch!

Menschenbilder im Expressionismus

Wilhelm Morgner (1891–1917) gilt als Ausnahmetalent des Expressionismus.
Seine Bilder, die sich zwischen Figuration und Abstraktion bewegen, beeindrucken durch die ausdrucksstarke Leuchtkraft ihrer Farben und die Rhythmisierung von Motiv und Bildraum durch Linien, Wellen, Kreise und Punkte. Obwohl Morgners erstaunliche Entwicklungdurch den Ersten Weltkrieg jäh beendet wird, hinterlässt er ein beachtliches Werk, das richtungsweisend für die Moderne ist.

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Ohne Titel (Ecce homo). 1912. Bleistiftzeichnung auf Velin. 13,2 x 17cm. Monogrammiert und datiert unten rechts: WM (ligiert) / 12. Rahmen. Verso Stempel des Nachlassverzeichnisses von Georg Tappert mit der handschriftlichen Nummer »678" in Rot | Quelle: Van Ham Kunstauktionen
Ohne Titel (Ecce homo). 1912. Bleistiftzeichnung auf Velin. 13,2 x 17cm. Monogrammiert und datiert unten rechts: WM (ligiert) / 12. Rahmen. Verso Stempel des Nachlassverzeichnisses von Georg Tappert mit der handschriftlichen Nummer »678″ in Rot | Quelle: Van Ham Kunstauktionen

Dem müssen wahrlich die Wörterspiele
Geläufig seyn, der übel sich fühlt
Und noch mit Gegensätzen spielt!
Allein, da jener von Brust und Rücken
Den Mantel hebt, Gott! welch ein Bild
Entblößt sich seinen starrenden Blicken!
Welch kläglich Ecce-Homo-Bild!
Sein Leib, bis an die Hüften enthüllt,
Ist, wie von tausend Schlangenbissen,
Von Geißeln jämmerlich zerrissen,
Von Striemen geschwollen und ganz in Blut!
Ein Anblick, eines Teufels Wuth
In Thränen zu schmelzen!

Aus: Christoph Martin Wieland | Das Wintermährchen.
Nach einer Erzählung im ersten Theile von Tausend und Einer Nacht.
Zweiter Theil. Der König der schwarzen Inseln.

Umschlag zu Berlin-Alexanderplatz | Alfred Döblin

Alle Berlin-Romane verblassen immer noch vor dem Werk eines Ostberliner Nervenarztes , Sohn eines kleinen Stettiner Schneiders: Berlin-Alexanderplatz von Alfred Döblin. Es ist große, anspruchsvolle Literatur, in vielen seiner Mittel – dem inneren Monolog, der Allgegenwärtigkeit der Stadtheit in Gestalt ihrer Ladenschilder und Reklame-Inschriften – nicht ohne James Joyce und seien Ulysses denkbar, aber dann wieder urberlinerisch und in vieler Hinsicht menschlicher, herzbewegender als das mythologische Dublin-Panorama des Iren. Von den vielen anderen Büchern des aus der Emigration als französischer Kulturoffizier und Zeitschriftenherausgeber zurückkehrenden Döblin hat keines den Erfolg jener Geschichte von Franz Biberkopf erreicht, obgleich manche Kenner seine Ausflüge in ein mythisches China oder Babylon oder gar in das utopische dritte Jahrtausend von Berge, Meere und Giganten noch höher schätzen.

Umschlagzeichnung zu dem buch Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz, das 1925 erschien. Künstler: G. Salter
Umschlagzeichnung zu dem Buch Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz, das 1925 erschien. Künstler: G. Salter

Elisabeth Bergner | Heilige Johanna

Elisabeth BERGNER [1897 – 1986] Schauspielerin, studierte 1915-
1919 am Wiener Konservatorium, begann 1919 am Stadttheater von Zürich und kam über Wien und München nach Berlin. Ihren Ruhm begründete sie am Lessingtheater, 1921 mit der Darstellung der Rosalinde in
Shakespeares „Wie es euch gefällt” und 1922 mit der Königin Christine in dem gleichnamigen Stück von Strindberg. Im Deutschen Theater spielte sie mit besonderem Erfolg 1923 in Strindbergs „Fräulein Iulie” und 1924 in der „Heiligen Iohanna” von Shaw. 1928 gastierte sie in Holland, Dänemark, Schweden und Österreich, 1931~32 in Paris. Als sie 1933 nicht mehr an den deutschen Bühnen spielen durfte, ging sie nach England, wo sie die britische Staatsbürgerschaft erhielt. Abwechselnd trat sie seither in London und New York auf, und eine Welttournee als Sally in „The Two Mrs. Carrols” führte sie bis Australien. Bei ihren Gastspielen hier nach dem Kriege erlebte auch wieder das deutsche Publikum ihre schauspielerische Gestaltungskraft und einzigartige Anmut. Die großen Filme, die ihr Mann Paul Czinner in den Iahren 1923-1939 mit ihr drehte, werden noch heute in aller Welt gezeigt.
Das Foto zeigt sie in der Rolle der Heiligen Johanna von George Bernard Shaw, die sie unter Max Reinhardts Regie in Deutschland erstaufführte.

Was die „Zivilisation“ als Abfall hinterlässt | Männlichkeitsrituale

Eine Dose Tomatensuppe: in Europa oder den USA hätte man diese wahrscheinlich fotografisch getreu abgemalt und das Kunstwerk dann der Pop-Art zugeordnet. Würde sich jemand eine Konservendose im Ohrläppchen tragen, würde er zumindest belächelt. In Kenia und Tansania, bei den Massai,  ist dies jedoch ein Zeichen der Männlichkeit und anerkannter Ausdruck der Persönlichkeit. Was haben wir hier als äquivalentes Symbol? Die künstlich geschaffene Glatze? Das Tattoo? Die Rolex?
Bei den Massai ist es Sitte, den Jungs im Alter zwischen 4 und 7 die Ohrläppchen zu durchbohren. An diesem festlichen Tag erhalten sie auch ihren eigentlichen Namen, denn bis dahin tragen alle Massais einen „falschen“ – um den Tod in die Irre zu führen. Durch diese Prozedur werden sie in den Stamm aufgenommen und mit blauen und roten Perlschnüren geschmückt, die zwei Eigenschaften des Gottes „enkAi“ symbolisieren: seinen Zorn und seine Güte.

Kunst aus Abfall[Die gezeigten Abbildungen stammen aus den 1970ern. Fotograf: Paolo Fisere]

Mit Steinen und schweren Gegenständen versuchen die Mütter und später die Jungen selbst, die Löcher in ihren Ohrläppchen offen zu halten und zu erweitern.
Am Tage ihrer Geschlechtsreife werden die jungen Männer beschnitten und gelten als vollwertige Krieger und Jäger des Stammes; sie dürfen sich dann auch „ihr“ Zeichen wählen, mit dem sie ein leben lang geschmückt bleiben.
Früher waren es Steine mit unterschiedlichen Maserungen, die man als Ohrschmuck wählte. Heute sind es die Gegenstände, die ihnen die | . Die Erklärung für diesen Bruch mit der Tradition ist einfach: Sicherheitsnadeln, Fassungen von Glühbirnen und Konservenbüchsen sind leichter, bunter, auffälliger als Steine.
Für ein kleines Modellgeld stellen sich die Massai mit dem Zeugnis ihrer Männlichkeit gern den Knippstouristen. Aber jeder, der versucht, ihren Schmück vom Müllplatz zu berühren wird augenblicklich zur persona non grata. Diese Geste gestatten sie nur sich selbst…oder dem Mädchen das sie lieben…

Wie könnte eine vergleichbare Tradition in unserer Heimat aussehen? Gabe es diese mal? Ist es nicht schade, dass heute so vieles bedeutungslos ist?

Die Tage des Jahres | #160

Kreative Aufgabe: Jemand klopft an Deine Tür. Wer ist es?

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Dirk Wobedo lebt in einer Düsseldorfer Einrichtung für Menschen mit Behinderung. Er leidet unter dem s.g. Down-Syndrom.  Dirk sagt von sich: Ich kann zeichnen wie ein Fußball zum Frühstücksei taugt.

Im der blaue ritter stellt er sich täglich einer zeichnerischen Aufgabe.

Die Tage des Jahres | #159

Kreative Aufgabe | Was entspricht dem Tag eher:  einer Champagnerflöte, einem Glas Martini oder einem Pott Kaffee?

Tag 159 | 2017 @ Dirk Wobedo

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Dirk Wobedo lebt in einer Düsseldorfer Einrichtung für Menschen mit Behinderung. Er leidet unter dem s.g. Down-Syndrom.  Dirk sagt von sich: Ich kann zeichnen wie ein Fußball zum Frühstücksei taugt.

Im der blaue ritter stellt er sich täglich einer zeichnerischen Aufgabe.

Die Tage des Jahres | #158

Kreative Aufgabe | Edward Hopper | Nighthawks

Entwerfe eine eigne kleine Version dieser Diner-Szene.

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Dirk Wobedo lebt in einer Düsseldorfer Einrichtung für Menschen mit Behinderung. Er leidet unter dem s.g. Down-Syndrom.  Dirk sagt von sich: Ich kann zeichnen wie ein Fußball zum Frühstücksei taugt.

Im der blaue ritter stellt er sich täglich einer zeichnerischen Aufgabe.

Fred Endrikat trifft Ernst Ludwig Kirchner | Sinfonie des Lebens

Beherrscht man erst des Lebens große Sinfonie
und steht als anerkannter Virtuos und Meister da,
sucht man nach irgendeiner kleinen Melodie
und stümpert sie auf einer Kindermundharmonika.

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Beitragsbild: Ernst Ludwig Kirchner | Bogenschützen
entstanden 1935- überarbeitet 1937 | Öl auf Leinwand | 150 x 195 cm

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Fred Endrikat (1890 in Nakel – 1942) war ein deutscher Schriftsteller, Dichter und Kabarettist. Seine humoristischen Kabaretttexte und -lieder waren seinerzeit sehr erfolgreich. Zu Endrikats Lebzeiten waren seine Verse besonders beim Kleinbürgertum sehr beliebt. Später wurden einige seiner Gedichtzeilen zu geflügelten Worten: so stammt zum Beispiel der bekannte Ausspruch „Doof bleibt doof, da helfen keine Pillen“ ursprünglich aus einem Gedicht Endrikats. Heute ist der Kabarettist, der die Sünde einst mit rotem Mohn im Ährenfeld verglich („Man jätet ihn als Unkraut aus und windet ihn zum Blumenstrauß“) weit weniger bekannt als mancher seiner Aussprüche oder Kabarettsongs.

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Ernst Ludwig Kirchner | Bogenschützen | entstanden 1935, & überarbeitet 1937

Séraphine Louis | Naive Malerin mit überbordender Phantasie

Foto: Wilhelm Uhde
Foto: Wilhelm Uhde

Séraphine, die mit ihrem eigentlichen Namen Séraphine Louis hieß und bisweilen Séraphine de Senlis genannt wurde, kam 1864 in Assy (Oise)  zur Welt. Sie starb 1934. Ihre Kindheit hatte sie als Hirtin verbracht, als Haushaltsgehilfin zog sie dann nach Senlis. Man weiß kaum etwas über ihr Leben, auch nicht, wie sie zur Malerei kam. Wilhelm Ude hat sie 1912 entdeckt. Um sich auszuruhen, hatte er eine kleine Wohnung in Senlis gemietet und eine Putzfrau engagiert. Eines Tages entdeckte er bei Bürgern des Städtchens ein kleines Stilleben, das Äpfel auf einem Tisch darstellte und bei ihm einen tiefen Eindruck hinterließ. Er erfuhr, dass das Bild von seiner Putzfrau Séraphine stammte. Die ersten Bilder, die Uhde dann erwarb, wurden mit seiner Sammlung zu Beginn des ersten Weltkrieges beschlagnahmt und verkauft; sie gelten als verschollen.

Wilhelm Uhde | Porträt von Pablo Picasso 1910 | Pulitzer Kollektion
Wilhelm Uhde | Porträt von Pablo Picasso 1910 | Pulitzer Kollektion

Erst viel später sah Wilhelm Uhde, der sich nun in Chantilly niedergelassen hatte, auf einer Ausstellung provinzieller Maler im Rathaus von Senlis Bilder von Séraphine wieder. Betroffen von der Weite und Tiefe dieser neuen Werke, suchte er die alte Frau auf, die klösterlich zurückgezogen in einem armseligen Zimmer lebte, wo eine kleine Lampe Tag und Nacht vor einem bild der Jungfrau Maria brannte. Séraphine, klein und verwelkt, mit fanatischem Blick und blassem Gesicht, das von ausgebleichten Haarsträhnen umrahmt war, verbrachte ihre ganze Zeit mit Malen. Mit Uhdes Hilfe, der ihr die großen Leinwände beschaffte, nach welchen ihre überfließende Vorstellungskraft verlangte, vollbrachte sie in wenigen Jahren ein einmaliges Werk. Séraphine hat ausschließlich Blumen, Blätter und Früchte gemalt, visionäre Gebilde, entsprossen der Phantasie.

Möglicherweise haben die großen farbigen Flammen auf den Glasfenstern der Kirche von Senlis ihr die Idee zu den aufstrebenden Rhythmen ihrer großen Leinwände eingegeben, deren Details eine seltsame Welt offenbaren: Blätter, deren Herz eine Frucht ist, oder auf denen sich Augen öffnen, von Wimpern umgeben, die an die Federn kostbarer Vögel denken lassen. Man muss der Präzision und der Sicherheit ihrer erfunden Formen und dem magischen Reichtum der Farben, dem Gleichgewicht und der Harmonie ihrer Bilder, die so gar keiner natürlichen Ordnung entsprechen und die wahrscheinlich der unmittelbare Ausdruck einer Seele sind, größte Bewunderung zollen.

Sie zählt bis heute zu den bedeutendsten Vertretern der naiven Kunst in Frankreich.

trennlinie2Das Leben der Séraphine ist übrigens verfilmt worden:

Séraphine: Die außergewöhnliche Lebensgeschichte der Séraphine inspirierte den Regisseur Martin Provost zu der Filmbiografie Séraphine (Erstaufführung 1. Oktober 2008). Das Drehbuch verfasste Martin Provost gemeinsam mit Marc Abdelnour. Die belgische Schauspielerin Yolande Moreau verkörpert die Malerin, Ulrich Tukur den Kunstsammler Wilhelm Uhde. Des Weiteren spielten in dem Film Anne Bennent (Anne Marie Uhde, Schwester), Geneviève Mnich (Madame Duphot), Nico Rogner (Helmut Kolle), Adélaïde Leroux (Minouche), Serge Larivière (Duval), Françoise Lebrun (die Ordensvorsteherin).
Der Spielfilm gewann im Jahr 2009 sieben Césars, darunter in den Kategorien Bester Film und Beste Hauptdarstellerin (Yolande Moreau).

Die Bilder einer Aufwartefrau – Séraphine Louis (1864-1942). Dokumentarfilm, Deutschland, 1992, 14:40 Min., Buch und Regie: Lucie Herrmann, Produktion: WDR, Erstsendung: 9. Dezember 1992 bei West 3, Inhaltsangabe (Memento vom 10. August 2014 im Internet Archive) von WDR.

trennlinie2Aktuelle Literatur zu Séraphine Louis:

Séraphine Louis: 1864-1942 (Französisch) Gebundene Ausgabe – Sept. 2015
von Hans Körner (Autor), Manja Wilkens (Autor), Annette Gautherie-Kampka (Übersetzer)

Gebundene Ausgabe: 277 Seiten
Verlag: Dietrich Reimer
Sprache: Französisch, Deutsch
ISBN-10: 3496015470
ISBN-13: 978-3496015475

Die nachdenkliche Frau | Léon Spilliaert trifft Lou Andreas-Salomé

Des Nachts bisweilen, wenn der Sturm sich erhob, oder wenn oben im Giebelraum das Brustkind weinte und die Fischersfrau es in den Schlaf sang, vielleicht an den Mann denkend, dessen Boot im Sturm schaukelte – dann kam über Anneliese sehr stark das Gefühl von dieser sie umkreisenden, eigentlichen Wirklichkeit, und dann wollten ihr die beiden kleinen Stuben unten mit ihrem Muschelkram und den fremden Betten vorkommen wie ein bloß geliehenes Glück – Glücksobdach für kurze, ganz kurze Ferienwochen.

[Aus: Lou Andreas-Salomé: Das Haus von 1921 | Kapitel 15]

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Titelbild: Des Fischers Frau, nachdenkend | 1901 | Léon Spilliaert (1881-1946)

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Vissersvrouw nadenkend | Des Fischers Frau, nachdenkend | 1901 | Léon Spilliaert (1881-1946)

 

Wenn Tyche ins malerische Handwerk pfuscht

Entstanden sind diese Aufnahmen während meines ersten Malkurses. Die Darstellungen, die ich auf Leinwände bringen wollte, verharrten im Übungsstadium, die beiläufig entstandenen Kleinode scheinen dagegen vorzeigbar. Ich danke Tyche für ihre Handreichungen.

Tyche (griechisch τύχη) ist in der griechischen Mythologie die Göttin des Schicksals, der glücklichen (oder bösen) Fügung und des Zufalls.

 

Opas Klappkamera | Zufallsformen im Eis

Eine Brille mit Augenpaar?
In Wirklichkeit handelt es sich um Luftblasen im Eis. Der „Augenabstand“ betrug 3 cm.

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Foto | Paul Meunier

Glaubt man nicht, Kopf, Auge und aufgerissenen Schnabel eines Vogels zu erkennen?
Und doch ist auch dies nur eine zufällige Bildung im Eis, die bei bestimmter Beleuchtung hervortrat. Das zu sehen und den Augenblick zu erfassen, das war die Kunst.

Foto | Joshua Meunier

Die Aufnahmen wurden in den 1960er Jahren mit einer Zeiss Ikon Cocarette 519/2 Klappkamera gemacht. Die Fotos stammen von meinem Großvater und sind für diesen Beitrag digitalisiert worden. Leider ist die verwendete Kamera nicht erhalten geblieben; ich hätte sie gern weiter verwendet.

Joachim Ringelnatz & Hermann Fenner-Behmer | Der Bücherfreund

Ob ich Biblio- was bin?
phile?»Freund von Büchern« meinen Sie?
Na, und ob ich das bin!
Ha! und wie!

Mir sind Bücher, was den andern Leuten
Weiber, Tanz, Gesellschaft, Kartenspiel,
Turnsport, Wein, und weiß ich was, bedeuten.
Meine Bücher – – – wie beliebt? Wieviel?

Was, zum Henker, kümmert mich die Zahl.
Bitte, doch mich auszureden lassen.
Jedenfalls: Viel mehr, als mein Regal
Halb imstande ist zu fassen.

Unterhaltung? Ja, bei Gott, das geben
Sie mir reichlich. Morgens zwölfmal nur
Nüchtern zwanzig Brockhausbände heben – – –
Hei! das gibt den Muskeln die Latur.

Oh, ich mußte meine Bücherei,
Wenn ich je verreiste, stets vermissen.
Ob ein Stuhl zu hoch, zu niedrig sei,
Sechzig Bücher sind wie sechzig Kissen.

Ja natürlich auch vom künstlerischen
Standpunkt. Denn ich weiß die Rücken
So nach Gold und Lederton zu mischen,
Daß sie wie ein Bild die Stube schmücken.

Äußerlich? Mein Bester, Sie vergessen
Meine ungeheure Leidenschaft,
Pflanzen fürs Herbarium zu pressen.
Bücher lasten, Bücher haben Kraft.

Junger Freund, Sie sind recht unerfahren,
Und Sie fragen etwas reichlich frei.
Auch bei andern Menschen als Barbaren
Gehen schließlich Bücher mal entzwei.

Wie? – ich jemals auch in Büchern lese??
Oh, Sie unerhörter Ese – – –
Nein, pardon! – Doch positus, ich säße
Auf dem Lokus und Sie harrten
Draußen meiner Rückkehr, ach dann nur
Ja nicht länger auf mich warten.
Denn der Lokus ist bei mir ein Garten,
Den man abseits ohne Zeit und Uhr
Düngt und erntet dann Literatur.

Bücher – Nein, ich bitte Sie inständig:
Nicht mehr fragen! Laß dich doch belehren!
Bücher, auch wenn sie nicht eigenhändig
Handsigniert sind, soll man hoch verehren.

Bücher werden, wenn man will, lebendig.
Über Bücher kann man ganz befehlen.
Und wer Bücher kauft, der kauft sich Seelen,
Und die Seelen können sich nicht wehren.

***

Hermann Fenner-Behmer war ein deutscher Maler. Lebensdaten: * 8. Juni 1866 in Berlin; † 3. Februar 1913 ebenda.
Fenner-Behmer studierte an der Königlichen Akademie der Künste in Berlin und bildete sich während eines Studienaufenthaltes in Paris bei Gustave Boulanger und Jules-Joseph Lefebvre weiter. Nach seinem Studium reiste er durch Europa. 1908 erhielt er für sein Gemälde Dame in Braun die Goldene Medaille der Akademie der Künste. Ebenfalls 1908 erhielt er auf der Großen Berliner Kunstausstellung eine kleine Goldmedaille.

Fenner-Behmer spezialisierte sich – im Laufe der Jahre – auf elegante Bildnisse von Frauen sowie erotische Szenen. Viele seiner Werke wurden als Drucke reproduziert. Als Beispiel für die s.g. erotischen Szenen:

Hermann Fenner-Behmer |  Reclining Odalisque  | 1900.
Hermann Fenner-Behmer | Reclining Odalisque | 1900.

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Das Poem ist erschienen in: Joachim Ringelnatz | Allerdings
Ernst Rowohlt Verlag, Berlin | 1928

Zum Titelbild: Das Original wurde 1906 geschaffen. Die Abbildung entstammt einem Farbenlichtdruck um 1910.

Hermann Fenner-Behmer | Der Bücherwurm | 1906

Geld ist auch nur bemaltes Papier

Der Satz, den der Liebhaber einer guten Freundin beiläufig aussprach, und bei dem ich natürlich an das Falsche dachte, als er sagte:

Geld ist auch nur eine Art Papier, wenn auch eine andere: Banknoten sind wie jenes Papier, auf das man male oder schreibe.

Diese Behauptung hätte mich gewiss nicht so lange irritiert, wenn ich gewusst hätte, dass der Mann Maler ist. Was mich zusätzlich irritiert: was soll ich daran jetzt ernst nehmen: die Beschreibung oder meine eigene Vorstellung von Geld?!

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William Michael Harnett (1848 – 1892) war ein Irisch-Amerikanischer Maler. Bekannt wurde er für seine illusionistische Malerei von gewöhnlichen Objekten.

Charles Altamont Doyle malt sich selbst – meditierend

Dieses Aquarell stammt aus einem der Skizzenbücher des Künstlers, welches während seines Aufenthalts in der Montrose Königs Irrenanstalt in Schottland entstanden ist. Er musste wegen erheblicher Hirnschäden aufgrund jahrelangen intensiven Alkoholmissbrauchs behandelt werden. Zudem litt zudem an Epilepsie. 

Charles Altamont Doyle (* 25. März 1832 in London; † 10. Oktober 1893 in Dumfries, Schottland) war ein britischerMaler. Er war der Vater des Schriftstellers Arthur Conan Doyle, zu dessen Buch  -Eine Studie in Scharlachrot – er die Illustrationen der Erstausgabe beisteuerte. Sein Sohn, organisierte zudem 1924 eine Ausstellung mit den väterlichen Werken in London. 

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 Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | 1885-1893 | Aquarell 

Die Meditation | Eine asiatische Fabel
Einmal hatten sich vier Priester verabredet, eine Nacht in tiefster Meditation zu verbringen, und nahmen sich gegenseitig das Gelübde ab, dass keiner, komme auch, was da wolle, durch ein Wort die Meditation stören dürfe. Für die Bußübung wurde der Hauptraum des Tempels ausersehen, und dort wurden vier Kerzen in Leuchtern aufgestellt. Ein junger Priesterschüler wurde beauftragt aufzupassen, daß die Kerzen hell und gleichmäßig brannten, und sie, falls sich Schuppen bilden sollten, zu putzen. Nach einiger Zeit bildeten sich auch Schuppen an den Dochten, und die Kerzen fingen an, trüber zu leuchten. Der Tempelschüler aber sah es nicht, da er vergeblich versuchte, gegen die Müdigkeit anzukämpfen. Einer der Priester suchte ihn nun durch wiederholtes Winken auf seine Pflicht aufmerksam zu machen. Als der Schüler aber seine Gesten nicht beachtete, verlor er die Geduld und schnauzte ihn an:
»He, du Bursche, siehst du denn nicht, dass die Lichter geputzt werden müssen?«
Da wandte sich der zweite Priester dem Sprecher zu: »Hast du denn vergessen, daß während der Meditation nicht gesprochen werden sollte?« Ärgerlich rief nun der dritte: »Wenn ihr beiden euch hier unterhalten wollt, kann man beim besten Willen nicht meditieren!«
Und der vierte sagte, nachdem er alle der Reihe nach angeblickt hatte, selbstgefällig:
»Ich bin der einzige, der das Gelübde nicht gebrochen hat.«

Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | 1885-1893

Theo Schmuz-Baudiß | Die neuen Strahlen

Theo (Theodor Hermann) Schmuz-Baudiß (* 1859 in Herrnhut; † 1942 in Partenkirchen) war ein deutscher Maler, Keramiker und Porzellanentwerfer des Jugendstils. Von 1902 bis 1925 wirkte er an der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM).
NAch der Töpferlehre in Dießen am Ammersee war er einer der Gründer der „Vereinigten Werktsätten für Kunst im Handwerk“. 1902 wurde er an die Berliner Porzellanmanufaktur berufen, deren künstlerischer Leiter er von 1908 bis 1926 war.
Das malerische Frühwerk von Theo Schmuz-Baudiß ist von der romantischen Historienmalerei des späten 19. Jahrhunderts beeinflusst, zeigt jedoch auch stilistische Anklänge an den Impressionismus. Auffallend ist eine Vorliebe für japonistische Motive.

Originalfoto im Archiv des Bröhan-Museums, Berlin
Porträt Theo Schmuz-Baudiß (1859-1942) um 1908

Als angewandter Künstler war Schmuz-Baudiß ganz dem Jugendstil verpflichtet. Seine frühen Keramiken entstanden auf der Töpferscheibe, später arbeitete er auch in Steingut, seit 1900 ausschließlich in Porzellan. Als Porzellangestalter legte Schmuz-Baudiß großen Wert auf die Einheit von Form und Dekor. Charakteristisch sind einfache, strenge Gefäßformen, oft aufgelockert durch fantasievoll gestaltete Henkel oder plastische Dekore, die dem Motivkreis der Natur entnommen sind. Zunächst beeinflusst von den seinerzeit führenden dänischen Porzellanmanufakturen Königlich Kopenhagen und Bing & Grøndahl, fand Schmuz-Baudiß rasch zu einem eigenen, unverwechselbaren Entwurfsstil, der sich durch kräftige Farben und stark stilisierte, geometrisch abstrahierte Pflanzen- und Tierdekore auszeichnete. Er bevorzugte die Technik der Unterglasurmalerei, die er durch das von ihm entwickelte Sgraffito-Verfahren bereicherte. Dabei wird der Dekor vor der Bemalung in die Form geritzt, wodurch eine besonders plastische, dreidimensionale Wirkung erzielt wird.

Marginalia: 1893 heiratete Theo Schmuz-Baudiß Wilhelmine Trenkl (1863–1927), aus der Ehe ging eine Tochter hervor. Elisabeth Schmuz-Baudiß (1895–1955), später verheiratete Schily, war die Mutter des SPD-Politikers und ehemaligen Bundesinnenministers Otto Schily.

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Theo Schmuz-Baudiß | Die neuen Strahlen um 1908

Ferdinand Hodler & Stefan George | Die Nacht(wachen)

Sieben Schlafende sind um einen aufgewachten, aufgeschreckten, nackten Mann platziert. Auf diesem wiederum kniet eine von einem Tuch verhüllte Figur. Die Personen verteilen sich auf die gesamte Bildfläche und sind umgeben von einer kargen und steinigen Landschaft. Die Nacht scheint wie ausgeleuchtet,einige Figuren sind heller als andere; einen Schatten wirft jedoch keine von ihnen. Der Schweizer Maler hat sich selbst zwischen seiner Frau Bertha Stucki und seiner Geliebten Augustine Dupin dargestellt. Es ist neben „Der Tag“ eines der bekanntesten Bilder Hodlers in der Sammlung. | Im Original zu sehen ist es das 1889/90 entstandene Werk im Kunstmuseum Bern.
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Ferdinand Hodler | Der Tag | 1. Fassung 1900
Ferdinand Hodler | Die Nacht 1898/90

Stefan George | Nachtwachen I-V

Deine stirne verborgen halb durch die beiden
Wölkchen von haaren (sie sind blond und seiden)
Deine stirne spricht mir von jugendlichem leide.

Deine lippen (sie sind stumm) erzählen die geschichte
Der seelen verurteilt in gottes gerichte.
Erregender spiegel (dein auge) spiel damit nicht!

Wenn du lächelst (endlich flog über dir der Schlummer her)
Dein lächeln gleicht dem weinen sehr
Und du neigst ein wenig dein haupt von kummer schwer.

Nicht nahm ich acht auf dich in meiner bahn
In zeiten feucht und falb worin der wahn
Des suchens fragens sich verlor.

Kann jemand in den zeiten feucht und falb
Am dunklen tore harren meinethalb ?
Nun denk ich dein weil unterm dunklen tor

Wo ängstend säule und gemäuer knarrt
Du meinethalben mein geharrt
Als niemand ging und als es schweigsam fror.

Welche beiden mitternächte
Als der selber schmerzdurchbohrte
An der dulderin sich rächte !

Dass dein blick sich weich umflorte
Dass dein wink ihr mildrung brächte !
Eines sah des andren wunden

Durch des dunkels dichte mahne
Zucken rieseln unverbunden . .
Und nicht wort nicht träne.

Erwachen aus dem tiefsten traumes-schoosse
Als ich von langer Spiegelung betroffen
Mich neigte auf die lippen die erblichen

– Ertragen sollet ihr nur mitleidgrosse !
Seid nur aus dank den euch geweihten offen –
Und die berührten dann in solchen gluten

Die antwort gaben wider höchstes hoffen
Dass dem noch zweifelnden die sinne wichen .
O rinnen der glückseligen minuten !

Wenn solch ein sausen in den wipfeln wühlt
Ist es nicht mehr als dass ein sehnen drohe
Durch blaue blicke · blumen blonde frohe ?

Wenn solch ein branden um die festen spült
Dass du verlassen irrend an dem Strand
Die rettung suchst in leerer himmel brand ?

Dass ich wie nie dich blass und bebend finde ·
Kaum mehr noch als am wegesrand die blinde
Die unbeachtet ruft im lauten winde . .

Aus: Stefan George | Das jahr der Seele

Das Jahr der Seele ist der Titel eines 1897 erschienenen zyklischen Gedichtbandes von Stefan George. Die Sammlung gilt als das bedeutendste Werk seiner ersten Schaffensperiode und als Versuch, die Naturpoesie unter den Bedingungen der Moderne zu erneuern.

Thomas Cole | Die Reise des Lebens | Gemäldereihe

Die Reise des Lebens ist eine Reihe von Gemälden Thomas Coles aus den Jahren 1840/42. Die Serie ist eine Allegorie der vier Stadien des menschlichen [männlichen] Lebens: Kindheit, Jugend, Männlichkeit und Alter. Die Werke stellen einen Reisenden dar, der in einem Boot auf einem Fluss durch die amerikanische Wildnis des 19. Jahrhunderts reist.
In jedem Gemälde steuert der Reisende das Boot auf dem Fluss des Lebens, jeweils begleitet von einem Schutzengel. Die Landschaft, die jeweils eine der vier Jahreszeiten widerspiegelt, spielt eine wichtige Rolle bei der Vermittlung der Geschichte.
Mit jeder Konstellation wird die Fahrtrichtung des Bootes vom vorherigen Bild umgekehrt. In der Kindheit gleitet das Kind aus einer dunklen Höhle in eine reiche, grüne Landschaft. Als Junge übernimmt der Junge die Kontrolle über das Boot und strebt einer glänzenden Burg am Himmel zu. Im Mannesalter verlässt sich der Erwachsene auf Gebet und religiösem Glauben, um durch raues Wasser und drohende Landschaften geführt zu werden. Schließlich wird der Mann alt und der Engel führt ihn zum Himmel über die Wasser der Ewigkeit.
Wie antiquiert diese Weltsicht über den Erwachsenen wirkt….

Vergessene Künstler | August Babberger & sein Expressionismus

Durchblättert man die Skizzenbücher Babbergers, so ist man geblendet vom Leuchten der Hochgebirgssonne; aus den Füllfederzeichnungen spricht eine starke sinnliche Anschauung, ein unmittelbares Verhältnis zu den Bergen, Wolken, rauschenden Bergbächen und Alpenblumen, zur körperlich spürbaren Materie aller Naturwesen. Der Natureindruck ist jeweils mit einer strahlenden Freude, die sich spontan dem Betrachter mitteilt, festgehalten und bestätigt, in einer zeichnerischen Handschrift, die zugleich etwas spontan Dynamisches und kalligrafisch Arabeskenhaftes hat. Sie kann auf den ersten Blick befremden, man gewöhnt sich aber rasch daran, und dann zeigt sich, dass diese Stilisierung nur die Handschrift der Wiedergabe, nicht den Eindruck selbst betrifft, der nicht weiter übersetzt, sondern in seiner Frische erhalten bleiben soll.
Babberger hat immer wieder versucht, diese Welt der Freude und des Glanzes, die ihm das Hochgebirge vermittelte, auch in monumentalen Kompositionen festzuhalten, und hier zeigt sich die ganze Problematik des Strebens nach Monumentalität in einer Zeit, die dem Maler nicht von sich aus, also vom kollektiven Zeitgeschmack her eine Formel zur Verfügung stellt, deren er sich bedienen könnte, um sein spontanes Erlebnis in die Tonart des Übernaturalistischen, Dauernden, Monumentalen zu übersetzen. Babberger ist sich bewusst, dass im Wandgemälde die naturalistische Tiefenwirkung überwunden werden muss; er überträgt den Natureindruck ins Flache, Teppichmässige, und diese Art Stilisierung liegt seiner Begabung so nahe, dass schon die Naturstudien Ansätze in dieser Richtung zeigen; er weiß, dass er zur festgefügten Komposition vordringen müsste, dass er von den Zufälligkeiten des Natureindrucks abstrahieren musste — aber in welcher Richtung und zugunsten wovon? In Ermangelung einer Formenkonvention, wie sie den großen Wandmalern der Vergangenheit stets zur Verfügung stand, bleibt dem Wandmaler der Gegenwart nichts anderes übrig, als von sich aus eine Formensprache zu erfinden. Aber gerade dies widerspricht der Absicht jeder Wandmalerei, über das Subjektive hinauszukommen. Babberger wählt den Ausweg, seine persönliche Handschrift zur Grundlage auch der monumentalen Stilisierung zu machen, aber das ist ein ebenso fragwürdiges Unternehmen, wie wenn jemand seine persönliche Handschrift für Monumentalinschriften in Stein zurechtstilisieren wollte. Was in der Skizze als Ausdruck eines lebendigen Temperamentes wirkt, wird nun zum überlegt gehandhabten Kunstmittel, es droht im fatalen Sinne «kunstgewerblich» und anspruchsvoll zu wirken, denn die privaten Eigentümlichkeiten eines ein¬ zelnen noch so hochbegabten Künstlers sind eine zu schmale Grundlage für einen «Stil», der immer etwas Kollektives, von der in Geschmacksdingen führenden Schicht der Allgemeinheit Anerkanntes ist.
Die menschlichen Figuren und Gesichter und die Berge verharren in Babbergers Wandbild-Kompositionen in ihrer unübersetzten, zufällig-naturalistischen Erscheinung, stilisiert erscheint nur die Art ihrer Niederschrift. Wenn wir uns also vielleicht eingestehen müssen, dass Babbergers Monumentalgemälde zu jenen heroischen Anläufen nach einer neuen Monumentalität zu zählen sind, denen durch die Ungunst der Zeit die überzeugende Lösung versagt blieb, so wird man diesen Leistungen den Respekt nicht versagen und vor allem sich die Freude an den herrlich frischen Blumenstücken und Berglandschaften nicht trüben lassen, in denen ein starker und positiver Charakter seine Freude an der schweizerischen Alpenwelt auf neue und überzeugende Art ausgesprochen hat.

August Babberger (* 8. Dezember 1885 in Hausen im Wiesental; † 3. September 1936 in Altdorf UR, Schweiz) war ein deutscher Maler. Er zählt zu den Protagonisten des Expressionismus und zu den bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten der Klassischen Moderne im deutschen Südwesten. Dennoch gehört er zu den fast vergessenen Künstlern des frühen 20. Jahrhunderts.

Max Ernst | Die Sphinx erwacht | Tuschezeichnung

Die Sphinx erwacht. Blatt aus dem vierten Heft der surrealistischen «Semaine de la bonté» von Max Ernst. Paris 1934

Durch die Vereinigung des Heterogenen, werden quälendste Effekte erzielt. Ein Sarg voll farbiger Tuschfläschchen, ein toter Stier auf einem Konzertflügel, eine Nähmaschine, auf dem Hochaltar — im Surrealismus bekundet sich ein Wille zur verletzenden Durchmischung aller Sphären. Von einer automatenhaften Objektivität des Nebeneinanderstellens kann ernstlich dabei kaum die Rede sein. Das scheinbar passive, neutrale Bewusstsein des Arrangeurs wird von wohl fassbaren, blasphemischen Absichten gesteuert. Unversehens entstehen so auch apokalyptische Bilder. Wenn die Sphinx erwacht, steht der Zug still, verwandelt sich der Mensch, zerreißt die rationale Ordnung der Welt und wird der unheimliche Grund aller Dinge offenbar. Dantes Hölle ist keine schizophrene, keine surrealistische Vision. Das Schreckliche in ihr sind die Extreme begreifbarer und organisch in sich verbundener Vorgänge. Joyce, Cocteau, Ernst und andere tasten hingegen in eine Welt des Unheimlichen vor, in der das Grauen aus der Gleichzeitigkeit und Nachbarschaft des völlig Unzusammengehörigen entsteht. Der moderne, ungeborgene Mensch muss auch die Hölle dieser Möglichkeiten durchwandern.

Walter Kurt Wiemken | Am Rande des Abgrunds

1936 entstand das Bild Am Rande des Abgrunds, ein Hochformat: auf dem Plateau eines senkrecht abstürzenden Felsmassivs stehen einige Häuser; dann ist da ein Messeplatz mit sich tummelnden Leuten; ein Seil ist bis zum rechten Bildrand gespannt; daran hängen zwei akrobatisch waghalsige Figuren; im Hintergrund Gewitterwolken oder Explosionsreste; im Vordergrund eine Stierkampfszene, menschliche Leichenhaufen, Aasvögel und Friedensengel, eine nackte Mutter mit Kind an der Brust, hinter ihr ein Skelett, das die Frau umfängt, und rundum ein Seil mit wippenden Clowns, tänzerisch. Engelchen. Ein weiterer Artist wird von einem Skelett von hinten angefallen. Zentraler Vorgang ist der Stierkampf, die künstlerische Konsequenz aus Wiemkens Beschäftigung mit Spaniens Bürgerkrieg. Aus der Stierkampfszene ist mühelos die Figur des Don Quijote herauszulösen, der negative Held, der fanatische Narr; die Manifestation einer immensen, immer wiederholbaren Vergeblichkeit, die Überwindung des Absurden; und indem dies unternommen wird, erscheint das Absurde erst wesentlich und in seinen spezifischen Aspekten.

Walter Kurt Wiemken wurde 1907 in Basel geboren. Die erste Ausbildung er folgte in der Basler Gewerbeschule. Mit zwanzig Jahren ging er nach München, wo er an der Kunstgewerbeschule bei Ehmke und Klein seine Studien fortsetzte. Anschließend, 1927, reiste er mit seinem Freund Otto Abt nach Paris. In diese Zeit fiel auch sein Aufenthalt in Collioure, Südfrankreich, wohin er in den folgenden Jahren mit geradezu pedantischer Regelmäßigkeit fuhr.
1930 wurde ein zweiter Pariser Aufenthalt möglich, den er mit Walter Bodmer malend verbrachte. Die Stationen der nächsten Jahre waren Basel, Collioure, Spanien, Tessin, Jugoslawien, Belgien. 1940 reiste er wiederum in das Tessin, wo er im Dezember bei Castel San Pietro in eine Schlucht stürzte; drei Wochen danach fand man seine Leiche. Wiemken ist in Basel begraben.

Wiemken war berühmt, aber unbekannt. Eine Randfigur? Nein. Er ist eine zentrale Erscheinung in der modernen Malerei, so zumindest mein Eindruck.
Er begann konventionell zu malen: impressionistische Skizzen, mediterrane Landschaften, Stilleben. Sein Studium der Expressionisten beeinflusste dann vor allem seine Methode. Nach und nach setzte er sich, stilistisch, von diesen Tendenzen ab; er verselbständigte sich, formal und geistig. Die Isolierung, die er seinen Figuren auferlegte, setzte für ihn in diesen Jahren ein. Er malte den sinnlichen Traum der Agonie. Einmal noch wird eine rückläufige Tendenz spürbar, um 1930: da entstanden einige Corotähnliche Bilder, Suiten von sanfter Heiterkeit, aber dunkel und ohne sentimentale Leidenschaft. Eine Folge seiner Auseinandersetzung mit Picasso waren einige Zeichnungen, einige Bilder, Clowns vor allem, die aber, im Gegensatz zu Picasso, mit definitiver Energie die Farce der Ausweglosigkeit demonstrieren; keine brave, rührende Attrappe. Der Clown Wiemkens ist Kafkas Türhüter, die unabwendbare Figur, halb Wirklichkeit, halb Transzendenz, ein surrealistisches Attribut in komplizierten Landschaften. Wiemkens Zuwendung zum Surrealismus war kein Bekenntnis; die Methode faszinierte ihn, er malte seine subtilen Todesgelände. Das Instrumentarium des Todes nahm überhand: Särge, Kränze, Totenschädel, Gruftwächter, Begräbnisse, Totenzimmer, Kreuze, Friedhöfe. Ein saturnisches Mobiliar für grenzenlose Erfindungen. Wiemken hat Hieronymus Bosch genau studiert. Automatisierte Mechanismen und technische Konstrukteure sind Haupterscheinungen in seinen surrealistischen Bildern, und unvermutet bricht idyllisch die Landschaft durch mit Skeletten, die unter schneebedeckten Felsen stehen, beispielsweise, oder die in Häuser treten und durch schwarze Straßen gehen. Die Träume Wiemkens, seine Wirklichkeiten, sind die Manifeste des Untergangs.
Wiemkens Tod im Dezember 1940 im Tessin, der, als Vorgang, Mutmaßung bleiben wird, war, scheint mir, der legitime Vollzug seiner Kunst. Seine Größe war seine Tragik. Dieser Schweizer hat in der Malerei saturnische Gelände erprobt und Möglichkeiten des Untergangs geschaffen. Wiemken ist bei allen surrealistischen Verfremdungen konkret und direkt; seine Perfektion des Untergangs ist, genau betrachtet, eine Infamie. Wiemkens Hauptepoche war surrealistisch; indem er nicht als Epigone eines der bedeutenden Surrealisten auftrat, sondern seine eigenen motivischen, methodischen und technischen Erfindungen vorführte, wurde er zum Monolith, und dies noch entschiedener, wenn man eine Typologie aus seinen Bildern heraus zusammenstellt: die Szenerien werden beherrscht von Totenschädeln, Skeletten, symbiotischen Figuren aus Totenschädeln und noch intakten Körpern, Sphinxgestalten, deren Funktion gestört ist, wenn beispielsweise in den Rumpf einer Sphinx Böcklins Toteninsel hineinmontiert wird; die Clowns und Harlekine, Wiemkens Clown als Metapher für das imponderable Nichts; die Generäle, die ihrerseits eine gewisse Ähnlichkeit mit Max Ernsts collagierten Ordenfiguren aufweisen, aber nicht als conditio sine qua non; Wiemkens Generäle sind die Prototypen für den künstlichen, herstellbaren Untergang. Wiemkens Malerei ist nicht symbol-, sondern metaphernreich; ich sehe direkte Bezüge zu institutionellen Vorgängen, zu Situationen; die divergenten Montagen sind, motivisch, verarbeitete Zeitungsmeldungen über die Zerstörung einer Stadt, zum Beispiel; seine Erfindung der Divergenz ist kein psychoanalytisches Resultat, sein Trauma von der Zerstörbarkeit existentieller Zustände war intensiv genug, dass er Definitivem nicht ausweichen musste, auch seinem eigenen Tod nicht; der Tod als Kalkül, abstrakt und konkret, intellektuell und sinnlich, die unabwendbare Schau, die These vom unablässigen Untergang, sein Manifest, und darüber hinaus: finis mortis.
Wiemkens Beschäftigung mit dem defekten Leben, das in unendlichen Variationen und Kombinationen vorgeführt wird, kann weitgehend vom Biographischen hergeleitet werden: in frühen Jahren hatte er Kinderlähmung. Seine Jugend war von der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg geprägt. Die Elemente in seinen großen Bildern weisen deutlich daraufhin. In den dreißiger Jahren war es der Spanische Bürgerkrieg, der Wiemken verfolgte und der ihn bewegte; seine Todes-Empfindlichkeit, seine präzise Vorstellung vom herstellbaren Untergang erfuhr in diesen Jahren eine definitive Kontur. Einmal in Paris wohnte er mit seinem Freund Abt in einer Pension, deren Figuren zu Leitbildern wurden, zu Modellen, ihr lemurenhaftes Verhalten zur allgemeinen Geste des untergehenden Menschen. Diese Pension nannte Wiemken das Sarghaus, wie Abt mitteilt. Und dies waren die Figuren, die er hier traf: einen Pykniker, fett und aufgeschwemmt; in ihm sah Wiemken einen Sklavenhändler. Eine Romanschriftstellerin aus Amerika, lang und dürr, ein gefräßiges Insekt; Wiemken vermutete in diesem skelettähnlichen Wesen eine grasgrüne Harfenseele. Ergänzt wurde diese Gesellschaft durch einen Kriegskrüppel: vollkommen zertrümmertes Gesicht, ohne Nase, auch die Ohren fehlten, mit sanftem Blick, und Wiemken stellte sich vor, wie dem Mann zumute sein müsse, wenn er jeden Morgen in den Spiegel schaute, die grässliche Wiederholung, der nicht auszuweichen ist, der Schock darüber, leben zu müssen, und das Entsetzen vor dieser Wiederholung, vor dem Wissen, plötzlich, dass das Leben weitergeht, unverändert, barbarisch, eine Tortur. Die Eindrücke, die Wiemken in diesem Haus, dem Sarghaus, gewonnen hatte, waren für seine Kunst im Folgenden entscheidend ; das war 1927.

Ein anderes Ereignis, das sein Freund Walter Bodmer überliefert hat, war ein Begräbnis, folgendermaßen : es war im Frühjahr 1930, als Wiemken mit Bodmer in Villeneuve-St-Georges, einem Vorort auf der Strecke Paris-Fontainebleau, wohnte und malte. Gegenüber dem kleinen Hotel war eine Metzgerei, der Besitzer ein rotgesichtiger, aufgeschwemmter, aber nicht unsympathischer Kerl. In der Nähe lebte ein etwa zehnjähriges Mädchen, lebhaft, hübsch und in seinem Habitus aussergewohnlich. Die Vorgänge, vom Hotelfenster aus zu beobachten, faszinierten Wiemken, die Gegensätze, die kontinuierliche Bewegung in der Straße, das improvisierte Leben, alles war variationenreich und nuanciert.
Das kleine Mädchen, das wesentlich zum Bild gehörte, wurde an einem Sonntag von einem Auto überfahren; es war tot. Tage später saßen Wiemken und Bodmer im Bistro des Hotels, frühstückend. Der Metzger gegenüber zerhackte Knochen und Fleischstücke, sonst war nichts zu hören; eine auffallende Stille. Es war der Tag der Beerdigung des verunglückten Mädchens. Als die beiden dann auf die Straße traten, kam unvermutet der Leichenzug, feierlich schwarz, die Eltern schienen verzweifelt, die übrigen Leute allgemein trauernd. Der Metzger unterbrach seine Arbeit, kam mit blutiger Schürze vor seinen Laden.
Dieses plötzliche Bild beeindruckte Wiemken stark, ein radikaler Gegensatz. Und was ihn noch mehr beschäftigte, war dies: die Leute, die dem Sarg folgten, waren, wie gesagt, von Trauer erfüllt; scheinbar. Je weiter sie aber vom Sargwagen entfernt gingen, desto geringer war die Trauer; sie schlug in Heiterkeit um, die Leute unterhielten sich eifrig über Belanglosigkeiten. Diese Vorgänge machten Wiemken zu schaffen. Seine Absicht, simultanes Geschehen als Komplex von Gegensätzen, Widersprüchen und grotesken Zufällen darzustellen, wurde akut; er befasste sich fortan intensiv mit diesen thematischen Möglichkeiten.
Wiemken forderte sich selber heraus und scheiterte an seiner Realität, die er in seinen Bildern mit zurückhaltender Vehemenz immer wieder verfremdet und verändert hat. Für ihn war Kunst eine Maßnahme.

Kunst | Kees van Dongen – Amusement

KEES VAN DONGEN | Amusement |  Um 1914
Öl auf Leinwand, 88×100 cm, bezeichnet: «Van Dongen»

DAS BILD: Ich muss gestehen, dass mich die Hilfsmittel des Historikers im Stich gelassen haben: ich weiß nicht, wer die schlanke Schöne ist, mit der der Maler hier die Rollen getauscht hat, so dass nun sie an seinem bekannten Bild mit den drei Frauen: der, die vor dem Handspiegel ihre Gamin-Frisur ordnet, der nackten kauernden, die mit der Kette spielt, und der platt auf dem Bauch liegenden – letzte Hand anlegt. Wir befinden uns in Van Dongens Atelier in der Rue Juliette-Lamber, auch die indische Figur und das Bild mit den beiden Marokkanerinnen sind von da her vertraut. Vollkommen selbstverständlich fügt sich die Stellvertreterin sowohl in das Bild, dessen Mittelachse sie in raffinierter Kurve umspielt, als auch in das dargestellte Ambiente; ja, dieses in Lippenrot getauchte Atelier lässt sich viel eher von ihr bewohnt und gemalt denken als von dem breitschultrigen einstigen Weggenossen der Fauves.

DER MALER: Mit nichts als einem unbändigen Verlangen zu malen kam der 1877 in Delfshaven bei Rotterdam geborene, vollbärtige Holländer kurz vor der Jahrhundert¬ wende nach Paris. Es heißt, er habe in den ersten Jahren tags als Gepäckträger das Geld verdient, das ihm abends zu malen erlaubte. Sein Temperament trieb ihn zu den Fauves, mit denen er 1905 ausstellte; auch der gleichfalls auf hemmungslose Farbentladung eingestellten deutschen «Brücke» ist er 1908 vorübergehend beigetreten. Doch Anlage und Gelegenheit trieben ihn bald in andere Bahnen. War er anfangs durch einen gewissen schwerblütigen Ausdruck aufgefallen, der sich in höchst gewählten lehmigen oder düsterschwelenden Farbharmonien äußerte, so stellte er nun seine Palette um auf die Wiedergabe von Silberlame und schillerndem Strass, Brillanten und exotischen Stoffen, Fräcken und Lüstern und den strahlenden Himmeln von Deauville, Cannes oder Venedig. Der Lastträger wurde zum Elegant, zum gefeierten Gesellschaftsmaler, zum Chronisten der «dolce vita» von 1925, der seine Preise selbst besser machte, als dies je ein Händler für ihn hätte tun können, zu dessen Festen sich le beau monde drängte und der in einem optischen Lebenshunger ohnegleichen alles an sich raffte, was die hektische Zeit an Reizstoffen bot. Er malte die letzten Zeugen der Proustschen Welt, den Marquis Boni de Castellane und das Pique-nique au Louvard, er malte die Freundinnen mit aufreizenden Brüsten und von Drogen verglasten Blicken, er malte die aristokratische Schönheit mit Herrenschnitt, grauem, paillettenbesetztem Hängekleid und hinter dem Kopfentfaltetem Straussenfedernfächer, er malte Adel, der sich nicht zu beweisen braucht, wie auch angespanntesten Arrivismus. Er malte das alles mit einer profunden, elementaren Schamlosigkeit, die auch seine Haltung zur Kunst kennzeichnet: einmal Gesellschaftsmaler, schnödete er mit den Argumenten des Bürgers gegen die «blutlose, theoretische» Kunst um ihn herum, «die Schönheit, Leben und Kunst verletzt», signierte auch gelegentlich herausfordernd als lepeintre, so wie Chirico aus ähnlicher Einstellung als «pictor optimus» signiert. Das ist nicht weiter wichtig; in seinen guten Arbeiten bleibt van Dongen ein glänzender Kolorist und ein Meister der psychologischen Bloßstellung. Auf eine gewisse Zeit lassen seine weiblichen Porträts durch ihren sinnlichen Zauber sogar vergessen, wieviel ihnen doch fehlt von der authentischen Poesie eines Guys, von der schmerzlichen Tiefe Toulouse-Lautrecs, von der Geistigkeit eines Matisse.

Kunst | Robert Delaunay: La flèche de Notre-Dame

ROBERT DELAUNAY | Les Fenêtres.
Gouache auf Pappe | 45,5 x 37 cm |1912 | Musée de Grenoble.

DAS BILD | Delaunay selbst schreibt, in seinen Fenstern «erzeugen die Brechungen der Formen durch das Licht farbige Flächen. Diese farbigen Flächen sind die Struktur des Bildes, und die Natur ist nicht mehr ein Gegenstand beschreibender Wiedergabe, sondern nur Vorwand, dichterische Evokation mit den Mitteln der farbigen Flächen, die sich in Simultankontrasten ordnen. Ihre Orchestration erzeugt Architekturen, die abrollen wie musikalische Themen in Farben und eine neue malerische Ausdrucksform hervorbringen: reine Malerei. Das klingt spröde. Der Dichter Guillaume Apollinaire besang die Folge der Fensterbilder, von denen das hier abgebildete Beispiel eines der schönsten ist:

La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de la lumière…

In der Tat ist das Ausgangserlebnis der Blick aus dem plötzlich geöffneten Fenster auf die im flimmernden Mittag gleißende Stadt. Über Relikten von Dächern und Häuserwänden erkennen wir blau¬ violett die Silhouette des Eiffelturms. Aber das unübersehbare Gewinkel der Bauten ist unter Umgehung der Perspektive streng zweidimensional auf die Bildfläche gebracht; an Stelle des Hintereinander die Schichtung eines Übereinander, und das eigentliche Ordnungsprinzip sind gleichsam die Wege der Sonnenstrahlen, die in das Gewinkel einschneiden, Einzelformen auflösen und an vielen Stellen die Farbkontraste im Weiß der grössten Helligkeit aufheben – wie Apollinaire es ausdrückt:

Du Rouge au Vert
Tout le Jaune se meurt…

DER MALER | Robert Delaunay (1885-1941) ist einer der schöpferischen Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er begann sehr früh zu malen. Wichtiger als Monet, Gauguin, die Nabis wurde für ihn der Neoimpressionismus oder Pointillismus Seurats, welcher die in der Natur vorgefundenen Farben, entsprechend den von Chevreul und Helmholtz entdeckten Lichtgesetzen, mittels einer Tupftechnik in ihre komplementären Bestandteile zerlegte, so dass sich die Rekomposition der Töne erst auf der Netzhaut des Beschauers vollzieht. Das Licht blieb Grunderfahrung und Hauptinhalt auch der Malerei Delaunays; allerdings nicht in dem nahezu wissenschaftlichen Sinn wie bei Seurat, sondern als glück¬ lich, ja gläubig erlebte zentrale Lebensenergie. Als er 1906 im Militärdienst in Laon die Stadt und die Kathedrale malte, entdeckte Delaunay Türme und Stadt als zwei Hauptthemen seiner Kunst. Die Stadt wurde dann Paris, der Turm der immer wieder gemalte Eiffelturm, den er darum auch «das Barometer meiner Lebenskraft» nennen sollte. In einer ersten Folge von Bildern des Eiffelturms, 1910, malte Delaunay den Turm aufschwankendem Boden, mit überall gebrochenen, splitternden Umrissen, explosiv aufschießend und an unbestimmter Stelle mit der geballten Atmosphäre verschmelzend. Da äußerte sich Vorahnung weltgeschichtlicher Katastrophen, weiterhin als Reflex des Kubismus der Drang, mit der Aufgabe der Zentralperspektive auch die Solidität der Körper aufzulösen – vor allem aber die Erfahrung, dass das Licht die Umrisse der Dinge auflöst und bricht. Delaunay schritt von der destruktiven zur konstruktiven Auswertung dieser Erfahrung. In den Fensterbildern von 1912 treten die in Lichtfiuten aufgelösten Architekturkomplexe bereits zurück hinter der Eigenbewegung des Lichtes, dem Auseinandertreten und Wiederverschmelzen der Komplementärfarben im Simultankontrast. Der nächste Schritt war die reine Darstellung dieser Lichtbewegung, die wie im Ansehen der Gestirne, der schillernden «Höfe» der Straßenlaternen, der Sonnenflecken auf dem Steinboden gotischer Kirchen – kreisförmig erlebt wurde. Die Folge der Disques simultanés entstand: leuchtende Kreisschwünge, Sonnenbälle und Mondscheiben, vibrierend im Bewegungsspiel der Komplementärfarben. In der Folgezeit verband Delaunay die Darstellung der kreisenden Eigenformen des Lichts mit Darstellungen bewegten Lebens: der elektrisch erleuchteten Zirkusmanege (1906-22), den Fußballspielern der Equipe de Cardiff (1912/13), dem Propellerschwung des Flugzeugs (Hommage à Blériot, 1914) ; aus der Kombination der kreisrunden Disques und der Doppel-S-Kurve der Propellerschraube erwuchs ihm die Grundfigur für die Veranschaulichung reiner Dynamik (Rythmes sans fin, ab 1933). So führte im Schaffen dieses Malers ein gerader Weg vom genau und ohne Beimischung seelischer Projektionen erlebten Sichtbaren zur völligen Abstraktion. Delaunay glaubte an den sozialen Auftrag des Künstlers, er war überzeugt, dass die heutige Malerei auf die Errungenschaften des modernen Lebens antworten müsse. Seine gegenstandsfreie Sprache erlaubte jederzeit die Verbindung ihrer reinen Formen mit aktuellen Themen. Gegen Ende seines Lebens war es ihm vergönnt, auf der Pariser Weltausstellung 1937 das Palais de l’Air und das Palais des Chemins de Fer mit gigantischen Dekorationen zu schmücken, an denen fünfzig Helfer mitarbeiteten; da klangen alle seine Themen, die Frau und die Stadt, der Turm und die Technik zusammen im betäubenden Kreiselspiel der komplementärfarbigen Rhythmen.

Kunst | Apollo und eine Muse | Teller mit Henkel aus Vari (Attika)

Apollo und eine Muse. Teller mit Henkel aus Vari (Attika). 2. Viertel 5. Jahrhundert v.Chr. | Ø 11 cm. Boston, Museum of Fine Arts.

Apollo trug den Beinamen «Musenführer», wie Sappho und Pindar bezeugen. Sobald Apoll im Olymp erscheint, beginnen die Musen zu singen. Von den Musen und Apoll stammen die Sänger und Saitenspieler. Doch nicht nur Apoll trug den Beinamen «Musenführer», auch Dionysos hieß Musagetes. Ein Mythus erzählt: als Zeus die Schöpfung vollendet hatte, fragte er die staunenden Götter, ob sie etwas vermissten, und die Götter vermissten die Stimme, die die Schöpfung pries. Da habe Zeus die Musen gezeugt.

Kunst | Edvard Munch – Feuersbrunst | Lithographie

EDVARD MUNCH | Feuersbrunst
Lithographie, um 1920 | Kunstbaus Zürich

In Munchs Nachbarschaft brach eine große Feuersbrunst aus. Der Maler kam mit Leinwand und Farbe gelaufen und fing an zu malen. Er hatte sich so nahe aufgestellt, dass die Feuerwehrleute ihn auffordern mussten, sich zu entfernen. «Sehen Sie nicht, dass ich arbeite Bitte warten Sie doch einen Augenblick mit dem Schlauch dort, es gibt ja nur Rauch», antwortete Munch.
Edvard Munch wurde am 12. Dezember 186) in Oslo als zweites Kind (von fünfen) des Armenarztes Christian Munch geboren. Fünfjährig verlor er die Mutter, ein paar Jahre später eine Schwester, beide an Tuberkulose; eine andere starb in geistiger Umnachtung. Auch Edvard war als Kind viel krank und blieb sein Leben lang ängstlich um seine Gesundheit besorgt, Kranke und Tote meidend. Mit dem schwermütig-frommen Vater verstand er sich schlecht, setzte es aber schließlich durch, Maler zu werden. Der große schöne junge Mann genoss dann das Leben in den Künstlerkreisen der norwegischen Hauptstadt in vollen Zügen. Auslandsreisen führten ihn von 1881 an nach Frankreich, Deutschland und Italien. Seine ersten Ausstellungen in Oslo und besonders 1812 in Berlin erregten Anstoß, Diskussionen, einen gewaltigen Pressestreit. Hier fand er auch seine ersten und größten Gönner, und hier begann er sein Riesenwerk, das er «Fries des Lebens» nannte.

«Es ist als eine Reihe zusammengehörender Bilder gedacht, die gesamthaft ein Bild des Lebens geben sollen, ein Gedicht vom Leben, von der Liebe und vom Tod.»

Munchs Leben war voller Unrast, Suchen und Angst. Schnell schloss er sich Menschen an, um sie ebenso rasch wieder von sich zu stoßen. Er war krankhaft scheu und misstrauisch, ganz besonders Frauen gegenüber. Jede Annäherung fasste er als Aufdringlichkeit auf.
Auch auf Landschaften reagierte er heftig. Er litt an Platzangst und Schwindelgefühlen. Linien und Farben seiner Umgebung konnte er als auf ihn zuströmend, ihn umschlingend und erwürgen wollend empfinden. Trost und Rettung fand er nur im Malen.

«Malen ist für mich eine Krankheit, die ich nicht loswerden will, ein Rausch, den ich brauche. Eigentlich warte ich darauf, Lust zum Malen zu bekommen. Viele meiner Bilder habe ich gemalt, fast ohne es zu wissen. »

Und:

«Wenn ich male, dann langweile ich mich am wenigsten.»

Parallel mit seinen Bildern entstanden die zahlreichen Radierungen, Lithographien und Holzschnitte, die oft dieselben Themen darstellen. Von seinen Werken trennte er sich nur ungern und verkaufte oder verschenkte sie gegen Ende seines Lebens nur an Leute, die ihm sympathisch waren. 1916 kaufte er die Besitzung Ekely bei Oslo, wo er jedoch nur das Erdgeschoss bewohnte, während sich im übrigen Hause die Blätter, Drucke, Zeichnungen und Bilder stapelten, letztere zum Teil auch im Garten, wo sie in Regen und Sonnenschein ihre «Rosskuren» durchmachten. Mobiliar und Hausgeräte besaß er nur die‘ nötigsten, dafür lagen überall Malerutensilien, Briefe, Kupferplatten, Steine herum, und es kam oft vor, dass er Bilder gestohlen wähnte, die doch nur irgendwo verstellt waren.
Der Lautsprecher war ständig in Betrieb, und das Licht brannte immer; so menschenscheu Munch auch war, er fürchtete die Stille und das Dunkel. Besuche empfing er immer weniger und nur nach vorheriger Anmeldung. Er starb am 23. Januar 1944 an einem Herzschlag, sein ganzes Besitztum der Stadt Oslo hinterlassend.

Menschenbilder | Wilhelm Busch | Anleitung zu historischen Porträts

Wilhelm Busch
Anleitung zu historischen Porträts

Unbenannt20x60

EINS

0721b

Zum Beispiel machen wir zum Spaß
Mal erstens das!

0721c

Dann zweitens zur Erheiterung
Kommt dieses als Erweiterung.

0721d

Zum dritten, wie auch zum Vergnügen,
Ist folgendes hinzuzufügen.

0722a

Hierauf noch viertens mit Pläsier
Gelangen wir zu diesem hier.

0722b

Zum Schluß noch dieses! – Ei Potzblitz!
So haben wir den Alten Fritz.

Unbenannt20x60

ZWEI

Mach still und froh

0722c

Mal so

0722d

und so,

0722e

Gleich steht er do

0722e

bei Austerlitz

0723a

und Waterloo.

0723b

Unbenannt20x60

DREI

0723c

Gesetzt, daß dies ein Kürbis sei,
Eine Gurke und drei Radi dabei;

0723d

So wär’s nicht übel, sollt‘ ich meinen,
Kürbis und Gurke zu vereinen;

0723e

Denn setzen wir jetzt die Radi dran,
So haben wir noch einen großen Mann.

Kunst | Berg Helikon mit Apollo, Pallas Athene, den Musen und Pegasus

Berg Helikon mit Apollo, Pallas Athene, den Musen und Pegasus. Zwischen 1400 bis 1415. Bibliothèque Nationale, Paris. Ms franc. 871, fol. 116 v.

Als Töchter des Zeus und der Memnosyne wurden die Musen auf dem Olymp geboren, wo sie auch wohnen. Doch werden neben dem Olymp noch andere Stätten genannt, wo sich die Musen aufhalten: vor allem der Berg Helikon in Böotien und der Parnass bei Delphi. Die Liebe zu den Bergen und den Quellen teilen die Musen mit den Nymphen, denen sie verwandt sind. So floss auf dem Parnass der Kastalische Quell, dessen Wasser zur Dichtung und Weissagung inspirierte. Auf dem Berg Helikon entsprang die Quelle Hyppokrene unter dem Hufschlag des Musenrosses Pegasus; dort befand sich auch ein Heiligtum, dessen Statuen Konstantin nach Byzanz überführte, wo sie 404 n.Chr. ein Opfer der Flammen wurden.

Philosophie | Plato und die Musen

Sokrates und Plato. Frontispiz von «Prognostika Sokratis basilei». Ein englisches Wahrsagebuch aus dem 13.Jahrhundert. Wahrscheinlich das Werk von Matthew Paris. Bodleian Library, Oxford. MS. Ashmole 304, fol. 31 v.

***

Plato hat nicht nur eine der schönsten Verherrlichungen der Musen geschrieben, sondern ihnen auch eine der grundsätzlichsten Absagen erteilt. Was der junge Plato liebens- und lobenswert fand, verbannte der alte Plato aus seinem «Staat». Der Dichter-Philosoph lebte einen Konflikt, der eine abendländische Konstituante darstellt: der Kampf zwischen Minerva und den Musen, zwischen der Philosophie und der Dichtung, zwischen dem Begriff und dem Bild um den ersten Platz. Ein Kampf, der auch in unserer Zeit auf beiden Seiten seine Opfer forderte.

Kunst | Georges Braque | Hesiod und Muse

Georges Braque (geb. 1882): Hesiod und Muse. 1932. Radierung, 36,5×30 cm. Aus «Hésiode. Théogonie». Paris, AmbroiseVollard

«Und die Musen ließen mich einen Stab brechen, vom mächtigen Lorbeerbaum den Zweig, den ansehnlichen; und sie hauchten mir göttliche Stimme ein, dass ich künden möge, was sein wird und einst war; und sie hießen mich preisen der Seligen Geschlecht, der ewig Lebenden, sie selbst aber als Erstes und Letztes immerdar zu besingen», schreibt Hesiod in der «Théogonie». Er ist es auch, der als erster die Namen der neun Musen nennt; denn ursprünglich sprach man nur von einer Muse, dann von drei, bis sich die Neunzahl durchsetzte. Hesiod sind die Musen auf dem Berge Helikon erschienen und haben sich ihm auf zweideutige Art vorgestellt: «Wir wissen viel Erdichtetes zu sagen, als wäre es Wirklichkeit, wir wissen aber, wenn wir wollen, Wahrhaftiges zu künden.»

Menschenbilder | Jackson Pollock über sich & die Sandmalerei

Meine Malerei entsteht nicht auf der Staffelei. Ich spanne die Leinwand selten auf, bevor ich male. Ich befestige lieber die Leinwand an der harten Wand oder auf dem Boden. Ich brauche den Widerstand einer harten Fläche. Auf dem Boden fühle ich mich wohler. Ich fühle mich mehr eins mit dem Bild, auf diese Weise kann ich mich um das Bild bewegen, von allen vier Seiten, und buchstäblich in dem Bilde sein.

Dies ist die Technik der indianischen Sandmaler des Westens. Ich weiche immer mehr von den üblichen Malmitteln, wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. ab: ich verwende lieber Stöcke, Spachteln, Messer und fließende Farbe oder einen schweren Grund, dem ich Sand, gebrochenes Glas oder andere Stoffe beimische. Wenn ich in meinem Bild bin, nehme ich nicht wahr, was ich eigentlich tue. Nur durch eine Periode des «Kennenlernens» erkenne ich, was entstanden ist.

Ich fürchte mich nicht, Änderungen vorzunehmen oder die Vorstellung des Bildes zu zerstören usw., weil das Bild sein eigenes Leben hat, und ich versuche es durchscheinen zu lassen: nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, ist das Resultat ein Verlust. Sonst entsteht eine reine Harmonie, ein wechselseitiges Geben und Nehmen und das Bild gelingt. | Jackson Pollock

Sandbilder sind Bilder aus farbigem Sand, die zumeist in symbolischen Handlungen, Gebeten oder Heilzeremonien Verwendung finden. Die Bekanntesten sind die der Tibeter und der Nordamerikanischen Ureinwohner.
Die Nordamerikanischen Sandbilder bzw. sandpaintings sind symbolische Bilder, die an bestimmte Zeremonien gebunden sind und ursprünglich aus pulverisiertem rotem, gelbem und weißem Sandstein und zermahlener Holzkohle auf einen hellsandigen und geglätteten Boden ‚gemalt‘ werden. Diese Gemälde können 30 cm, aber auch bis zu 5 Meter Durchmesser betragen.
Das Bild muss an einem Tag erstellt und am selben auch wieder zerstört werden. Während einer Heilungszeremonie, einem bis zu mehrere Tage andauernden Ritual mit Gesängen, kann eine ganze Reihe solcher Sandbilder erstellt und wieder gelöscht werden. Die zu behandelnde Person wird dabei während der Zeremonie in ein Sandbild gestellt oder gesetzt. Die Navajo, die Sandbilder ursprünglich von den Pueblo-Indianern übernahmen und weiter entwickelten, kennen bis zu tausend mit entsprechenden Zeremonien verbundene Sandbilder. | Quelle: wikipedia

Kunst | Katsukawa Shunsho | Japan

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Katsukawa Shunsho 勝川 春章 | Japan | 1726-1792

The actors Ichikawa Danjuro V as a skeleton, spirit of the renegade monk Seigen (left), and Iwai Hanshiro IV as Princess Sakura (right), in the joruri „Sono Omokage Matsu ni Sakura (Vestiges of Pine and Cherry),“ from part two of the play „Edo no Hana Mimasu Soga (Flower of Edo: An Ichikawa Soga),“ performed at the Nakamura Theater from the first day of the second month, 1783, 1783

Farbiger Holzdruck|Hosoban Format|Diptychon|SIGNATUR Shunshô-ga | Links: 32.9 x 15 cm; Rechts: 32.9 x 15.2 cm

Menschenbilder | Francisco Borès | Spanischer Maler der Moderne

Francisco BorèsFrancisco Borès wurde 1898 in Madrid geboren. Mit 17 Jahren beginnt er an einer Privatakademie zu malen. Er kopiert insbesondere Bilder aus dem Prado, wofür Borès sich viel Zeit nimmt. 1922 tritt er der s.g. Ultraisten-Gruppe – einer literarischen und künstlerischen avantgardistischen Vereinigung bei.

Der Ultraismus (von span. ultraísmo) ist eine Literaturbewegung, die 1918 in Spanien mit der erklärten Absicht entstand, dem Modernismus entgegenzutreten, der die spanische Dichtung seit Ende des 19. Jahrhunderts bestimmte. Er wurde in den Gesprächsrunden des Madrider Café Colonial unter Leitung von Rafael Cansinos Assens begründet.
Den ultraistischen Kern bildeten, neben weiteren, Guillermo de Torre, Juan Larrea, Gerardo Diego, Pedro Garfias, Ernesto López-Parra, Lucía Sánchez Saornil, Jacobo Sureda und Jorge Luis Borges, der damals in Madrid lebte.
Im Einklang mit dem italienischen und russischen Futurismus, dem Dadaismus und dem französischen Surrealismus verfolgte der Ultraismus das Ziel eines ästhetischen Umbruchs, dies jedoch weniger umfassend als der Surrealismus, der die Ausdehnung auf alle Künste und sogar den Alltag beabsichtigte.

Zum ersten Mal stellt Borès 1925 im Salon der iberischen Künstler aus. Gezeigt wurden dabei etwa 20 Werke. Beflügelt durch den Erfolg zog der Maler nach Paris, wo er auch 1972 starb.

Francisco Borès_galerieframondZunächst näherte sich Francisco Borès denjenigen jungen Malern, die in der Bewunderung Juan Gris‘ leben und nach dessen Beispiel von der Bildeinheit ausgehen, um die Realität wiederzufinden. Aber bald lehnt er sich gegen die Verkalkung der kubistischen Konzeptionen auf. So bricht er mit dem Geist der Geometrie und der im Voraus festgelegten Konstruktion und bemüht sich, die Dynamik der Gegenstände auszudrücken. Zugleich versucht er, diese wieder in den Raum zu stellen und die Atmosphäre, die sie bilden, zu gestalten. Schon seit seiner ersten Pariser Ausstellung im Juni 1927 in der Galerie Percier ist sein Werk eine Auswahl bestimmter Signaturen, reich nuanciert und von subtilem Gleichgewicht der Formen. Vom Jahre 1929 an nähert sich Francisco Borès, der sich gleichfalls sehr für die Bestrebungen der Surrealisten interessiert hat, wenn er sich auch abseits dieser Bewegung hielt, wieder mehr der Natur und strebt eine engere Verbindung von malerischer Schöpfung und optischem Eindruck an.

Bisweilen steckt in den burlesken Kombinationen ein gewisser Humor. Seine Mittel sind dabei stets äußerst sparsam. Borès geht zwar immer von der Wirklichkeit aus, gibt aber von ihr ganz unerwartete Resumés, an denen die Phantasie den gleichen Anteil hat wie die Erinnerung. Später entwickelte sich sein Werk noch weiter in Richtung der reinen Malerei.

Hier eine kleine Auswahl seiner Werke:

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Kunst | Jackson Pollock | Shooting Star | Action Painting

Das Werk Pollocks brachte eine ganz neue Form des Malens. Es war eine Malerei außerhalb der bisher gültigen Begriffe von Dekor, Form, Komposition, Raum. Fläche war reines Begehungsfeld, das durch die automatisch geführten Energien der Linie, der Farbe und deren räumliche Impulse aktiviert wurde und durch die reine handelnde Energie, durch die reine Aktion des Malens ein Geflecht von Spuren entwarf, das als unmittelbare Ausdrucksschrift das seelisch Zuständliche festhielt, das Drama des Menschen, die lyrische Empfindung, die Erregung der Existenz.

Was entstand, waren Tafeln von starker meditativer Kraft, in deren Netzwerk nicht allein das Existenzbewusstsein des Malers verstrickt ist, sondern durch das auch das Bewusstsein und die Phantasie des Betrachters erhellende Anstösse erhält. Ich möchte hier einen Satz von Leonardo da Vinci anwenden, der einmal von der anregenden Faszination alter fleckiger Mauern für ein phantasievolles Auge spricht: – «Es geschieht bei derlei Mauern (und wir sagen bei derlei Bildern) wie beim Klang der Glocken, in deren Schlägen du jeden Namen und jedes Wort hörst, die du dir einbildest.»

Pollock war ein unintellektueller, schweigsamer, schwieriger Mensch, der wie Wols eine selbstzerstörerische Neigung zum Trinken hatte. Er starb 1956 bei einem Autounfall, dessen tiefere Ursache wohl sein immer wachsender Lebensüberdruss war.

Pollock gelang 1947 der Durchbruch zu jenem Stil, der ihn berühmt machen sollte, zu den Farbgeflechten, die er mittels einer Tropftechnik schuf seine meist grossformatigen Werke entstanden ohne Staffelei. Palette und Pinsel. Pollocks Bilder sind geträufelte Spuren tänzerischer, oft halluzinierter Bewegungen. Pollock hatte über den chilenischen Surrealisten Matta André Bretons Theorien des Automatismus und der persönlichen Mythologie kennengelernt, die ihn befähigten, aus den künstlerischen Konventionen auszubrechen und eine Malerei der absoluten Freiheit und Spontaneität zu begründen.

Nicht weniger nachhaltig wirksame Ausdrucksformen fanden in den späten 1940er Jahren Rothko, Clifford Still, Motherwell, Barnett Newman und Adolph Gottlieb. Die Betonung des Irrationalen und eine tiefe Abneigung gegen alles Akademische vermochte diese New Yorker Künstler miteinander zu verbinden.

Kunst | Lyrische Abstraktion von Wols | La Cohorte

Wols (1913-1951) | La Cohorte|1943|Aquarell

LYRISCHE ABSTRAKTION | Als abstraction lyrique charakterisiert der Maler Georges Mathieu das Schaffen von Wols. Er bezeichnet mit diesem Begriff spontanes Gestalten unter Ausschluss der Kontrolle des wachen Bewusstseins. «Art informel» nennt der Kritiker Michel Tapie diese von Wols angeführte Richtung wenig später: er betont die durch die «art informel»-Künstler vollzogene Loslösung von der herkömmlichen Komposition, die Suche nach formaler und farblicher Harmonie.

Der vielseitig begabte Wols (Wolfgang Schulze) kam 1932 nach Paris, wo er als Fotograf arbeitete. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs interniert, begann er während der Gefangenschaft zu zeichnen, kleine Blätter, die seine Vorliebe für die Kunst Klees verraten. 1940 wird er entlassen. In Cassis und in Dieulefit (Drôme), wo er in ärmlichen Verhältnissen lebt, entstehen eine grosse Zahl von Aquarellen und Zeichnungen, die im Winter 1945/46 in Paris gezeigt wurden.
Im Mai 1947 findet die erste Ausstellung statt, die von Wols auf Leinwand gemalten Bilder zeigt. Neben Jackson Pollock gehörte Wols zu den Initialfiguren der immernoch populären Nachkriegskunst.

Der französische Malerkollege Georges Mathieu schrieb über seinen Besuch der Ausstellung von Wols-Gemälden in der Galerie Drouin im Jahr 1947:

„Vierzig Meisterwerke! Jedes zerschmetternder, aufwühlender, blutiger als das andere: ein Ereignis, ohne Zweifel das wichtigste seit den Werken van Goghs. Ich kam aus dieser Ausstellung ganz erschüttert heraus. Wols hatte alles vernichtet. Nach Wols war alles neu zu machen… Im ersten Anlauf hat Wols die Sprachmittel unserer Zeit genial, unabweisbar und unwiderlegbar eingesetzt und zu höchster Intensität gebracht. Und was mehr war, diese Ausdrucksmittel waren erlebt. Wols hat diese 40 Leinwände mit seinem Drama, mit seinem Blut gemalt. Es handelte sich um 40 Monumente aus der Kreuzigung eines Menschen, der die Verkörperung einer Reinheit, Sensibilität und Weisheit war, die nicht allein dem Abendland, sondern der ganzen Schöpfung selbst zur Ehre gereichen.

Quelle: Werner Haftmann: Neuerwerbungen der Nationalgalerie 1967–1972, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1972, S. 271

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Wols (* 27. Mai 1913 in Berlin; † 1. September 1951 in Paris), bürgerlich Alfred Otto Wolfgang Schulze – den Künstlernamen bildete er aus den Initialen Wolfgang Schulze –, war ein deutsch-französischer Fotograf, Maler und Grafiker. Er gilt als wichtiger Wegbereiter des Tachismus und Ahnherr des Informel.
Wols künstlerisches Werk entstand ausschließlich in Frankreich, wohin er 1932 ausgewandert war. Vom Surrealismus und den Bauhausmeistern inspiriert und ohne professionelle Ausbildung, schuf er, nach einer kurzen Phase als Fotograf, zunächst surrealistische und später informelle Zeichnungen und Gemälde. Insbesondere die in Öl gemalten Werke seiner späteren Phase beeinflussten französische und deutsche Maler des Informel. Jean-Paul Sartre und andere französische Schriftsteller schätzten ihn als Buchillustrator.

Werke von Wols wurden postum auf der documenta (1955), documenta II (1959) und documenta III (1964) sowie in einer umfangreichen Werkübersicht auf der XXIX. Biennale in Venedig (1958) gezeigt.

Kunst | Ferdinand Hodler | Die Mont-Blanc-Kette & der Genfersee

FERDINAND HODLER | Mont-Blanc-Kette und Genfersee
1918 | Öl auf Leinwand | 59×80 cm.

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ÜBER DAS WERK: Der Übergang von der Kunst des neunzehnten zu der des zwanzigsten Jahrhunderts ist in der Schweiz von der überragenden Gestalt Ferdinand Hodlers bestimmt. Man hat mit Recht von ihm gesagt, dass er «durch seine strenge, männliche, kühne und harte Kunst ein Mensch ist, in dem sich das Universum ballt und der sich davon ein Bild schafft». Sein Expressionismus hat eine Epoche – und nicht nur in der Schweiz – beeinflusst. Seine Begabung kannte keine Grenzen, keine strengen Formeln oder Verfahrensweisen; er hat, was er gelernt hat, auf ganz einmalige Art vertieft und vereinfacht. Mehr als jeder andere Schweizer Maler hat Hodler die Monumentalität der schweizerischen Landschaft zu erfassen vermocht.
Er schrieb dazu: «Die Landschaft, in der wir leben, ist ein Teil von uns, wie wenn es unser Vater oder unsere Mutter wäre.» Zwei Gegenstände beherrschen seine Landschaftsmalerei: die Alpen und die Seen. Für die Darstellung der Alpen hat er eine monumentale Sprache gefunden, für die der Seen eine harmonisch schmiegsame. In seinem Todesjahr 1918 wandte sich Hodler wieder der Genfersee-Landschaft zu. Mehr als vierzig Jahre zuvor, 1876, hatte er einen «Abend am Genfersee» gemalt, und im Jahr 1878 eine Ansicht vom Quai du Mont-Blanc aus. Der junge Maler war damals auf dem Wege zu einer freudigen Pleinair-Malerei. Die Perspektive der späten Genfersee-Landschaften, zu denen das abgebildete Werk gehört, ist eine ganz andere. Der kranke Maler arbeitet am Fenster seiner Wohnung am Quai du Mont-Blanc. Mit wenigen kraftvollen Strichen setzt er die Uferformen und die Silhouette der Savoyer Alpen ins Bild; fort bleibt alles Überflüssige, alles Erklügelte; die Palette ist schmiegsam und subtil geworden.

Es gibt im Werk Hodlers kaum so bewegende Bilder wie diese spätesten, aufs äußerste vereinfachten Landschaften, die von einer gelösten Heiterkeit sind, einer erstaunlichen, kühnen Weitatmigkeit der Form. Sie sind für uns wie der letzte Gruß und die letzte Botschaft dieses Malers, der einen so entscheidenden Einfluss auf die Schweizer Malerei ausgeübt hat.

ÜBER DEN MALER: Ferdinand Hodler ist 1853 in Bern als Sohn kleiner Handwerksleute geboren. Seine Lehre erhält er in Thun bei einem «Hersteller» von Landschaftsveduten für die Fremdenindustrie. Im Jahr 1870 zieht er nach Genfund macht dort Auftragsmalereien und Gelegenheitsarbeiten. Er lernt Barthélémy Menn kennen, der zu seinem wichtigsten Lehrmeister wird. Mit fünfundzwanzig Jahren reist er nach Spanien und verbringt einige Monate in Madrid und Villalba. Danach lebt er zunächst in Genf im grössten Elend. Ein nicht endender Kampf für seine künstlerischen Ideen beginnt, der ihm sein Leben lang erbitterte Feinde schafft. In späteren Jahren folgen kürzere Aufenthalte in verschiedenen Gegenden der Schweiz, Reisen ins Ausland, nach Paris, Berlin, Wien, wo aufgeschlossene Kunstkreise in ihm einen grossen Neuerer erkennen. In den frühen Werken Hodlers tritt das alemannische Element stark hervor, das Licht ist kräftig und zugleich kalt, derb erscheinen die Details. Bald aber schlägt sich auch der Einfluss Corots und Menns in den Bildern nieder, und im Gesamtwerk treten nordische und mediterrane Auffassung zu einem Ganzen von unverwechselbarer Eigenart zusammen. Durch die flüchtige Erscheinung der Realität hindurch erfasst der Maler den Gehalt. Das Gegenständliche geht auf in der Komposition; Hodler braucht es, um an ihm das Ideale fassbar zu machen

Kunst | EDGAR DEGAS | Bildnis des Diego Martelli | 1879

EDGAR DEGAS (1834-1917): Ganzfigurenbildnis des Diego Martelli. 1879. Öl auf Leinwand; 110,3 x 101 cm.

***

Zum Gemälde | Degas lag sehr viel daran, seine Modelle in unbefangenen, natürlichen Stellungen, die ihre körperlichen Vorzüge unterstrichen oder ihre Mängel aufzeigten, darzustellen. «Ich will durch das Schlüsselloch beobachten», pflegte der Maler zu sagen und bewies damit, dass er die Modelle in Momenten zu zeichnen liebte, in denen sie sich unbeobachtet fühlten.

Diego Martelli, den Degas vor seinem Arbeitstisch sitzend malte, war ein neapolitanischer Kupferstecher, der in Paris lebte. Als Künstler trat er nicht in Erscheinung, doch nahm er offenbar in der damaligen Pariser Künstlerwelt die Stellung eines «Originals» ein. Welche Beziehungen Degas, der selbst im Rufe eines kauzigen Originals stand, und aus dem die üble Nachrede einen bösartigen, unausstehlichen Menschen machte, zu Martelli hatte, ist nicht bekannt. Vermutlich aber war es, trotz der ausgeprägten Nüchternheit, die den Charakter des Degas bezeichnete, eine kleine Sentimentalität: Degas nämlich, der pariserischste aller Pariser Maler, war von Herkunft gar kein reiner Franzose. Die Großmutter war Neapolitanerin, und der Vater, obwohl er jung nach Paris gekommen war, blieb Neapolitaner. Dem Maler, der einen Teil seiner Jugend in Italien zugebracht hatte, blieb die italienische Sprache in der Neapler Mundart stets geläufig, und von hier aus könnte sich ein Weg zu Martelli aufzeigen, indem Degas mit diesem in der Sprache seiner Jugend reden konnte.

Das Bildnis Martellis ist 1879 entstanden, in einer Zeit also, in der die für Degas bezeichnenden Themen der Modistinnen und Tänzerinnen den grössten Raum seines Schaffens einnahmen. Die eigentliche Zeit seiner Porträtkunst, die Periode, in welcher ihm das Studium des menschlichen Antlitzes das grösste künstlerische Anliegen war, ist das Jahrzehnt von 1860 bis 1870 gewesen. Dann werden die Porträts in seinem Werke immer seltener, ohne aber je ganz zu verschwinden. Niemals malte Degas ein Bildnis auf Bestellung; er wählte seine Modelle frei, und was ihn daran interessierte, war die genaue und scharfe Analyse von Gesicht und Haltung. Dabei verzichtete er auf jede repräsentative Wirkung und erzielte damit eine Tiefe der psychologischen Erfassung seines Modells, die ihn in die Reihe der großen Porträtisten aller Zeiten stellt. Max Liebermann, der ein großer Verehrer von Degas gewesen ist, schrieb über ihn: «Nach akademischen Begriffen kann er weder zeichnen noch malen.» Und tatsächlich gibt das Bildnis Martellis ein gutes Beispiel, wie Degas alle akademischen Überlieferungen bewusst verleugnete: der Bildausschnitt scheint zufällig gewählt, Bildelemente – hier der Arbeitstisch – werden vom Bildrand scharf abgeschnitten, der Blickpunkt scheint zu hoch gewählt und der Maler zu nahe am Modell gestanden zu sein.
Aber gerade diese Elemente zeugen von der unerhört kühnen Darstellungsweise des Künstlers. Indem er den Blickpunkt zu hoch wählte, konnte er die kurzbeinige Gestalt um so drastischer treffen. Dadurch, dass der Dargestellte an den Rand der Komposition gerückt wurde, ist die Spannung im Bild erhöht worden. Durch die ungewöhnliche Darstellungsweise nahm aber nicht die Genauigkeit des Werkes Schaden, sondern Degas verstärkte damit im Gegenteil die wesentlichen Züge des Dargestellten. Die kühnste Neuerung aber, die in diesem Bilde durch die Wahl des hohen Blickpunktes erzielt worden war, ist die Art und Weise, in der sich der Bildraum der Fläche anzugleichen beginnt. Cezanne, 1839 geboren, hatte sich mit diesem künstlerischen Problem immer mehr zu beschäftigen, und kurze Zeit nach der Entstehung unseres Gemäldes werden die beiden Künstler geboren werden, die das zu Ende führen, was Degas in seinem Bildnis Martellis nur andeuten konnte: Picasso (geboren 1881 und Braque (geboren 1882).

Selbstporträt |1895 | Fotografie
Selbstporträt |1895 | Fotografie

DER MALER | Edgar-Hilaire-Germain Degas wurde am 19.Juli 1834 in Paris geboren. Er entstammte dem Pariser Großbürgertum, hatte aber durch seine Großmutter starke Bindungen zu Italien. Die Familie war wohlhabend, und zeitlebens konnte sich Degas seiner Kunst widmen, ohne von finanziellen Überlegungen geleitet zu werden. Zunächst studierte Degas die Rechte, bis er endlich vom Vater die Einwilligung erhielt, Maler werden zu dürfen. Kurze Zeit besuchte er die Ecole des Beaux-Arts und wurde dann von einem Maler namens Lamothe unterrichtet, der, einst Schüler von Ingres, dem jungen Degas die Lehre Ingres‘ übermitteln konnte.
Von 1856 bis i860 reiste der Künstler durch Italien, wo er sich an den italienischen Meistern des Quattrocento schulte. Seit 1860 lebte er in Paris, das er, abgesehen von einigen Reisen, bis an sein Lebensende nicht mehr verließ: 1872 bis 1873 weilte er mehrere Monate in New Orleans, dann besuchte er mehrmals Neapel und unternahm Reisen nach Spanien, Belgien und Holland. Gegen Ende seines Lebens begann sich der Zustand seiner Augen immer mehr zu verschlechtern. Fast blind lebte er in tiefer Traurigkeit, bis ihn der Tod am 27. September 1917 erlöste.

Fotografie | HERBERT MÄDER | Frühmorgens in einer Straße Marseilles

HERBERT MAEDER | Frühmorgens in einer Straße Marseilles.

«Nach einigenJahren Mittelschule und ständigem Wechsel der Zukunftspläne machte ich aus Verlegenheit und auf Wunsch der Eltern eine vierjährige Drogistenlehre — vier qualvolle Jahre. Nur die Berge, die ich jeden Sonntag aufsuchte, brachten mir Glück, sie verführten mich auch zur Photographie. Es blieb lange Zeit bei Aufnahmen von schönen Bergen und vom Gefährten in steiler Wand. Als die Lehre fertig war, schwor ich mir, diesen Beruf nie auszuüben. Mit wenig Wäsche, zwei Büchern und einer alten Rollei zog ich auf Wanderschaft. Frankreich, Spanien, Algerien. Die Sorgen um das tägliche Brot ließen mich nur wenig photographieren. Im Spätherbst desselben Jahres trat ich in eine Photoschule ein, die ich aber schon nach vier Monaten wieder verließ.
Nein, diese technische Photographie war nicht das, was ich suchte. Ich wollte nun jenes Leben mit der Kamera einfangen, das mich auf der Wanderschaft so stark ergriffen hatte. Gleich nach dem Weggang von der Schule trieb ich mich einige Zeit in Marseille herum. Erstmals erlebte ich nun das faszinierende Leben der morgendlichen Großstadt auf der Mattscheibe meiner Kamera: Katzen und Hunde auf Raubzug, Lumpensammler, dicke Frauen beim ersten Schwatz, seltsame Gerüche aus Meeresluft und faulenden Abfällen. Alle meine Marseiller Photos sind Zufallsaufnahmen. Ich bin durch die Gassen geschlendert, habe mit der Marktfrau, dem Straßenwischer geplaudert. Plötzlich kamen Bilder, die mich zutiefst erregten, Bilder, in denen die ganze Atmosphäre dieses alten Marseille in gedrängter Form enthalten war. Drei Katzen, eine fleckige Mauer, der Steckbrief eines Mörders — ein Beispiel nur. Mit viel Mühe habe ich mich als Photograph selbständig gemacht. In einem alten Bauernhaus, weit weg von der Stadt, habe ich mir Labor und Wohnung eingerichtet. Meine Vergrößerungen wässern im gleichen Trog, aus dem die Kühe saufen.» | Herbert Mäder

Herbert Mäder, oft auch Maeder geschrieben, wurde 1930 in Rorschach / Galgenen [Schweiz] geboren. Er ist ein Fotograf, Fotojournalist und Politiker.
Aufnahme & Bildbeschreibung stammen aus den 1950er Jahren.

Fotografie | Hiroshi Hamaya | Die vergessene Küste von Honshu

Die vergessene Küste | Hiroshi Hamaya

Hiroshi Hamaya
Hiroshi Hamaya

Hiroshi Hamaya, der 1915 in Tokio geboren wurde & 1999 dort starb, gehörte zu den führenden Photographen Japans. Seine Bildbände über Landschaften, Kinder, Persönlichkeiten, Volksbräuche Japans sind ebenso bedeutende Dokumente für sein Land wie eindrückliche, erstrangige Zeugnisse der modernen Photokunst. In Europa konnte man Bilder von Hiroshi Hamaya an der 2. Internationalen Biennale in Venedig und im Rjiksmuseum voor Folkskunde in Leiden sehen. 1954 bis 1957 photographierte er den «RückenJapans». So nennt man den demJapanischen Meer zugelagerten Küstenstrich der Hauptinsel Japans, Honshu. In dieser Region geht das Leben noch eine Gangart abseits der modernen Entwicklung. Von dieser vergessenen Küste stammen unsere Aufnahmen.

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Kunst | HANS BALDUNG . GEN. GRIEN | WETTERHEXEN

DAS BILD. Baldung hat das Thema der Hexendarstellungen vor allem im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts mehrfach aufgegriffen, so 1510 in einem großen Farbholzschnitt und 1514 – 15 in mehreren Zeichnungen. Eine dämonische Vitalität spricht aus diesen Werken. Das wilde Treiben ist in größter Ausführlichkeit geschildert und gibt einen tiefen Einblick in den verzweifelten Aberglauben dieser Zeit. Das Frankfurter Bild von 1523 scheint den älteren Darstellungen gleichen Themas gegenüber sehr gebändigt zu sein; es wirkt kühler und überlegter.

Nicht mehr ein dramatischer Vorgang ist geschildert, sondern die Darstellung ist ganz auf die beiden Frauenakte angelegt: rechts sitzt eine üppige Frau auf einem Bock und hält ein Glas mit einem kleinen Teufel, verschlossen durch einen Paradiesapfel, empor; neben ihr steht eine zweite Frau, von hinten gesehen und sich nach dem Betrachter umschauend. Sie hält ein Leinen empor, das zu ihrer Seite herunterfällt und über den Rücken des Bocks gelegt ist. Das Tuch schafft so zwischen den beiden Figuren eine Verbindung; es ist aus künstlerischen Gründen, um der Komposition willen hinzugefügt und ist kein Requisit des Hexens. Ein Putto hält eine Fackel, deren Flamme sich mit den aufsteigenden, braunrot brodelnden Wolken¬ massen über schwefelgelbem Feuer vereinigt. –

Die Komposition ist außerordentlich vereinfacht und dem strengen Gerüst von Senkrechten und Waagerechten angeglichen. Von der dämonischen Wildheit der vorangegangenen Hexendarstellungen ist wenig geblieben. Das Glas mit dem Teufel, der Bock oder das drohende Unwetter wirken fast wie Attribute, die diese beiden Frauen als Wetter¬ hexen ausweisen. Baldung zeigt nicht mehr den höllischen Spuk, sondern er versucht, in den wenigen, aber ausdrucksgeladenen Farben, in der kühlen Schönheit der Figuren und in der vereinfachten Komposition die Dämonie der Schönheit zu treffen und so das Teuflisch-Faszinierende der Hexen aus tieferer Einsicht zu zeigen.

Hans Baldung gen. Grien | Selbstbildnis | 1502
Hans Baldung gen. Grien | Selbstbildnis | 1502

DER MALER. Hans Baldung, gen. Grien, stammte aus einer alten Juristenfamilie vom Oberrhein. Zu seinen Lebzeiten – Baldung wurde um 1485 geboren und starb 1541 in Straßburg – kam die schon lange schwelende Unruhe des späten Mittelalters zum Durchbruch und legte in der Reformation den Grund für ein neues Zeitalter. Baldungs Werk zeigt die Zwiespältigkeit dieser Zeit. Als Dürer-Schüler begann er mit kirchlichen Aufträgen für große Altäre und schuf neben dem Hochaltar des Freiburger Münsters (1512 – 1517) unheimliche Hexendarstellungen. Für Straßburger Humanistenkreise malte er mythologische Themen. Außerdem lieferte er zahlreiche Entwürfe für Glasgemälde und war als Illustrator weit bekannt. Baldung vereinigt in seinem Schaffen alle Möglichkeiten seiner Zeit in außerordentlich persönlichem Gepräge, ohne in direkter Nachfolge eines seiner großen Zeitgenossen zu stehen.

Denis Diderot | Meine kleinen Ideen über die Farbe

Denis Diderot | Meine kleinen Ideen über die Farbe

Denis Diderot | Gemälde von Louis-Michel van Loo, 1767. Darunter die Unterschrift von Denis Diderot Signatur
Denis Diderot | Gemälde von Louis-Michel van Loo, 1767. Darunter die Unterschrift von Denis Diderot Signatur

Diderot, ein Mann von großem Geist und Verstand, geübt in allen Wendungen des Denkens, zeigt uns hier, daß er sich, bei dieser Materie, seiner Stärke und seiner Schwäche bewußt sei. Schon in der Überschrift gibt er uns einen Wink, daß wir nicht zu viel von ihm erwarten sollen.
Wenn er in dem ersten Kapitel uns mit bisarren Gedanken über Zeichnung drohte, so war er sich seiner Übersicht, seiner Kraft und Fertigkeit bewußt, und wirklich fanden wir an ihm einen gewandten und rüstigen Streiter, gegen den wir Ursache hatten alle unsere Kräfte aufzubieten; hier aber kündigt er selbst, mit einer bescheidnen Gebärde, nur kleine Ideen über die Farbe an; jedoch näher betrachtet tut er sich unrecht, sie sind nicht klein, sondern meistenteils richtig, den Gegenständen angemessen und seine Bemerkungen treffend; aber er steht in einem engen Kreise beschränkt, und diesen kennt er nicht vollkommen, er blickt nicht weit genug und selbst das nahe liegende ist ihm nicht alles deutlich.
Aus dieser Vergleichung der beiden Kapitel folgt nun von selbst daß ich, um auch dieses mit Anmerkungen zu begleiten, mich einer ganz andern Behandlungsart befleißigen muß. Dort hatte ich nur Sophismen zu entwickeln, das Scheinbare von dem Wahren zu sondern, ich konnte mich auf etwas anerkannt gesetzliches in der Natur berufen, ich fand manchen wissenschaftlichen Rückenhalt an den ich mich anlehnen konnte; hier aber wäre die Aufgabe: einen engen Kreis zu erweitern, seinen Umfang zu bezeichnen, Lücken auszufüllen und eine Arbeit selbst zu vollenden, deren Bedürfnis von wahren Künstlern, von wahren Freunden der Wissenschaften längst empfunden worden.
Da man aber, gesetzt auch man wäre fähig dazu, eine solche Darstellung, bei Gelegenheit eines fremden, unvollständigen Aufsatzes, wohl schwerlich bequem finden würde, so habe ich einen andern Weg eingeschlagen um meine Arbeit, bei diesem Kapitel, Freunden der Kunst nützlich zu machen.
Diderot wirft auch hier, nach seiner bekannten sophistischen Tücke, die verschiednen Teile seiner kurzen Abhandlung durch einander, er führt uns, wie in einem Irrgarten, herum, um uns auf einem kleinen Raum eine lange Promenade vorzuspiegeln. Ich habe daher seine Perioden getrennt und sie unter gewisse Rubriken, in eine andere Ordnung, zusammengestellt. Es war dieses um so mehr möglich, da sein ganzes Kapitel keinen innern Zusammenhang hat und vielmehr dessen aphoristische Unzulänglichkeit nur durch eine desultorische Bewegung versteckt wird.
Indem ich nun auch in dieser neuen Ordnung meine Anmerkungen hinzufüge, so mag eine gewisse Übersicht desjenigen, was geleistet ist, und desjenigen, was zu leisten übrig bleibt, möglich werden.

Einiges Allgemeine

   Hohe Wirkung des Kolorits. Die Zeichnung gibt den Dingen die Gestalt, die Farbe, das Leben; sie ist der göttliche Hauch der alles belebt.
Die erfreuliche Wirkung, welche die Farbe aufs Auge macht, ist die Folge einer Eigenschaft, die wir an körperlichen und unkörperlichen Erscheinungen, nur durch das Gesicht, gewahr werden. Man muß die Farbe gesehen haben, ja man muß sie sehen, um sich von der Herrlichkeit dieses kraftvollen Phänomens einen Begriff zu machen.
   Seltenheit guter Koloristen. Wenn es mehrere treffliche Zeichner gibt, so gibt es wenig große Koloristen. Eben so verhält sichs in der Literatur, hundert kalte Logiker gegen Einen großen Redner, zehen große Redner gegen Einen fürtrefflichen Poeten. Ein großes Interesse kann einen beredten Menschen schnell entwickeln und, Helvetius mag sagen was er will, man macht keine zehen gute Verse ohne Stimmung, und wenn der Kopf darauf stünde.
Hier spielt Diderot nach seiner Art, um das Mangelhafte seiner besondern Kenntnisse zu verbergen, die Frage, über die man unterrichtet werden möchte, ins allgemeine, und blendet mit einem falsch angewendeten Beispiel aus den redenden Künsten. Immer wird alles dem guten Genie zugeschoben, immer soll die Stimmung alles leisten. Freilich sind Genie und Stimmung zwei unerläßliche Bedingungen, wenn ein Kunstwerk hervor gebracht werden soll; aber beide sind, um nur von der Malerei zu reden, zur Erfindung und Anordnung, zur Beleuchtung, wie zur Färbung und zum Ausdruck, so wie zur letzten Ausführung nötig. Wenn die Farbe die Oberfläche des Bildes belebt, so muß man das genialische Leben in allen seinen Teilen gewahr werden.
Auch könnte man überhaupt jenen Satz gerade umwenden und sagen: Es gibt mehr gute Koloristen als Zeichner; oder, wenn wir anders billig sein wollen: es ist in einem Fall so schwer als in dem andern vortrefflich zu sein. Stelle man übrigens den Punkt, auf welchem einer für einen guten Zeichner oder Koloristen gelten soll, so hoch, oder so tief als man will, so wird man immer zum wenigsten gleiche Zahl der Meister finden, wenn man nicht etwa gar mehr Koloristen antrifft. Man darf nur an die niederländische Schule und überhaupt an alle diejenigen denken, welche Naturalisten genannt werden.
Hat es damit seine Richtigkeit und gibt es wirklich eben so viel gute Koloristen als Zeichner, so führt uns dies zu einer andern wichtigen Betrachtung. Bei der Zeichnung hat man in den Schulen, wenn auch keine vollkommene Theorie, doch wenigstens gewisse Grundsätze, gewisse Regeln und Maße die sich überliefern lassen; bei dem Kolorit hingegen weder Theorie noch Grundsätze, noch irgend etwas das sich überliefern läßt. Der Schüler wird auf Natur auf Beispiele, er wird auf seinen eignen Geschmack verwiesen. Und warum ist es denn doch eben so schwer gut zu zeichnen als gut zu kolorieren? Darum dünkt uns, weil die Zeichnung sehr viel Kenntnisse erfordert, viel Studium voraussetzt, weil die Ausübung derselben sehr verwickelt ist, ein anhaltendes Nachdenken und eine gewisse Strenge fordert; das Kolorit hingegen ist eine Erscheinung, die nur ans Gefühl Anspruch macht und also auch durchs Gefühl gleichsam instinktmäßig hervor gebracht werden kann.
Ein Glück daß es sich also verhält! Denn sonst würden wir, bei dem Mangel von Theorie und Grundsätzen, noch weniger gut kolorierte Bilder haben. Daß es ihrer nicht mehr gibt hat mancherlei Ursachen. Diderot bringt in der Folge verschiednes hierüber zur Sprache.
Wie traurig es aber mit dieser Rubrik in unsern Lehrbüchern aussehe, kann man sich überzeugen wenn man z. B. den Artikel Kolorit, in Sulzers allgemeiner Theorie der schönen Künste, mit den Augen eines Künstlers betrachtet, der etwas lernen, eine Anleitung finden, einem Fingerzeig folgen will! Wo ist da nur eine theoretische Spur? wo ist da nur eine Spur, daß der Verfasser auf das, worauf es eigentlich ankommt, wenigstens hindeute? Der Lernbegierige wird an die Natur zurück gewiesen, er wird aus einer Schule, zu der er ein Zutrauen setzt, hinaus auf die Berge und Ebenen, in die weite Welt gestoßen, dort soll er die Sonne, den Duft, die Wolken und wer weiß was alles betrachten, da soll er beobachten, da soll er lernen, da soll er, wie ein Kind das man aussetzt, sich in der Fremde durch eigne Kräfte forthelfen. Schlägt man deswegen das Buch eines Theoristen auf, um wieder in die Breite und Länge der Erfahrung, um in die Unsicherheit einzelner zerstreuter Beobachtungen, in die Verirrungen einer ungeübten Denkkraft zurück gewiesen zu werden? Freilich ist das Genie, im allgemeinen, zur Kunst, so wie im besondern, zu einem bestimmten Teile der Kunst unentbehrlich; wohl ist eine glückliche Disposition des Auges zur Empfänglichkeit für die Farben, ein gewisses Gefühl für die Harmonie derselben von Natur erforderlich, freilich muß das Genie sehen, beobachten, ausüben und durch sich selbst bestehen; dagegen hat es Stunden genug in denen es ein Bedürfnis fühlt, durch den Gedanken, über die Erfahrung, ja, wenn man will, über sich selbst erhoben zu werden. Dann nähert es sich gern dem Theoretiker, von dem es die Verkürzung seines Wegs, die Erleichterung der Behandlung in jedem Sinne erwarten darf.
Urteil über die Farbengebung. Nur die Meister der Kunst sind die wahren Richter der Zeichnung, die ganze Welt kann über die Farbe urteilen.
Hierein können wir keinesweges einstimmen. Zwar ist die Farbe in doppeltem Sinne, sowohl in Absicht auf Harmonie im Ganzen, als auf Wahrheit des Dargestellten im Einzelnen, leichter zu fühlen, in so fern sie unmittelbar an gesunde Sinne spricht; aber von dem Kolorit, als eigentlichem Kunstprodukte, kann doch nur der Meister, so wie von allen übrigen Rubriken urteilen. Ein buntes, ein heiteres, ein durch eine gewisse Allgemeinheit, oder ein im besondern harmonisches Bild, kann die Menge anlocken, den Liebhaber erfreuen, jedoch urteilen darüber kann nur der Meister, oder ein entschiedner Kenner. Entdecken doch auch ganz ungeübte Menschen Fehler in der Zeichnung, Kinder werden durch Ähnlichkeit eines Bildnisses frappiert, es gibt gar vieles das ein gesundes Auge im einzelnen richtig bemerkt, ohne im Ganzen zulänglich, in Hauptpunkten zuverlässig zu sein. Hat man nicht die Erfahrung, daß Ungeübte Tizians Kolorit selbst nicht natürlich finden? und vielleicht war Diderot auch in demselben Falle, da er nur immer Vernet und Chardin als Muster des Kolorits anführt.
Ein Halbkenner übersieht wohl in der Eile ein Meisterstück der Zeichnung, des Ausdrucks, der Zusammensetzung; das Auge hat niemals den Koloristen vernachlässigt.
Von Halbkennern sollte eigentlich gar die Rede nicht sein! Ja, wenn man es streng nimmt, gibt es gar keine Halbkenner. Die Menge, die von einem Kunstwerke angezogen oder abgestoßen wird, macht auf Kennerschaft keinen Anspruch, der echte Liebhaber wächst täglich und erhält sich immerfort bildsam. Es gibt halbe Töne, aber auch diese sind harmonisch im Ganzen; der Halbkenner ist eine falsche Saite, die nie einen richtigen Ton angibt, und grade beharrt er auf diesem falschen Ton, da selbst echte Meister und Kenner sich nie für vollendet halten.
Seltenheit guter Koloristen. Aber warum gibt es so wenig Künstler, die das hervor bringen könnten was jedermann begreift?
Hier liegt wieder der Irrtum in dem falschen Sinne, der dem Worte begreifen gegeben ist. Die Menge begreift die Harmonie und die Wahrheit der Farben eben so wenig als die Ordnung einer schönen Zusammensetzung. Freilich werden beide nur desto leichter gefaßt je vollkommner sie sind, und diese Faßlichkeit ist eine Eigenschaft alles Vollkommenen in der Natur und der Kunst, diese Faßlichkeit muß es mit dem Alltäglichen gemein haben; nur daß dieses reizlos, ja abgeschmackt sein kann, lange Weile und Verdruß erregt, jenes aber reizt, unterhält, den Menschen auf die höchsten Stufen seiner Existenz erhöht, ihn dort gleichsam schwebend erhält und um das Gefühl seines Daseins so wie um die verfließende Zeit betrügt.
Homers Gesänge werden schon seit Jahrtausenden gefaßt, ja mitunter begriffen und wer bringt etwas ähnliches hervor? Was ist faßlicher, was ist begreiflicher als die Erscheinung eines trefflichen Schauspielers ? Er wird von tausenden und aber tausenden gesehen und bewundert und wer vermag ihn nachzuahmen?

Eigenschaften eines echten Koloristen

Wahrheit und Harmonie. Wer ist denn für mich der wahre, der große Kolorist Derjenige, der den Ton der Natur und wohl erleuchteter Gegenstände gefaßt hat und der zugleich sein Gemälde in Harmonie zu bringen wußte.
Ich würde lieber sagen: Derjenige welcher die Farben der Gegenstände am richtigsten und reinsten, unter allen Umständen der Beleuchtung, der Entfernung u.s.w. lebhaft faßt und darstellt und sie in ein harmonisches Verhältnis zu setzen weiß.
An wenig Gegenständen erscheint die Farbe in ihrer ursprünglichen Reinheit, selbst im vollsten Lichte, sie wird mehr oder minder durch die Natur der Körper, an denen sie erscheint, schon modifiziert und überdies sehen wir sie noch, durch stärkeres oder schwächeres Licht, durch Beschattung, durch Entfernung, ja endlich sogar durch mancherlei Trug auf tausenderlei Weise, bestimmt und verändert. Alles das zusammen kann man Wahrheit der Farbe nennen, denn es ist diejenige Wahrheit, die einem gesunden, kräftigen, geübten Künstlerauge erscheint. Aber dieses Wahre wird in der Natur selten harmonisch angetroffen, die Harmonie ist in dem Auge des Menschen zu suchen, sie ruht auf einer inne(r)n Wirkung und Gegenwirkung des Organs, nach welchem eine gewisse Farbe eine andere fordert und man kann eben so gut sagen, wenn das Auge eine Farbe sieht, so fordert es die harmonische, als man sagen kann die Farbe welche das Auge neben einer andern fordert ist die harmonische. Diese Farben, auf welchen alle Harmonie und also der wichtigste Teil des Kolorits ruht, wurden bisher von den Physikern zufällige Farben genannt.
Leichte Vergleichung. Nichts in einem Bilde spricht uns mehr an, als die wahre Farbe, sie ist dem Unwissenden wie dem Unterrichteten verständlich.
Dieses ist in jedem Sinne wahr; doch ist es nötig zu untersuchen, was denn diese wenigen Worte eigentlich sagen wollen? Bei allem, was nicht menschlicher Körper ist bedeutet die Farbe fast mehr als die Gestalt, und die Farbe ist es also wodurch wir viele Gegenstände eigentlich erkennen, oder wodurch sie uns interessieren. Der einfarbige, der unfarbige Stein, will nichts sagen, das Holz wird durch die Mannigfaltigkeit seiner Farbe nur bedeutend, die Gestalt des Vogels ist uns durch ein Gewand verhüllt, das uns durch einen regelmäßigen Farbenwechsel vorzüglich anlockt. Alle Körper haben gewissermaßen eine individuelle Farbe, wenigstens eine Farbe der Geschlechter und Arten; selbst die Farben künstlicher Stoffe sind nach Verschiedenheit derselben verschieden, anders erscheint Cochenille auf Leinwand, anders auf Wolle, anders auf Seide. Taft, Atlas, Samt, obgleich alle von seidnem Ursprung, bezeichnen sich anders dem Auge und was kann uns mehr reizen, mehr ergötzen, mehr täuschen und bezaubern, als wenn wir auf einem Gemälde das bestimmte, lebhafte, individuelle eines Gegenstandes, wodurch er uns zeitlebens angesprochen, wodurch er uns allein bekannt ist, wieder erblicken? Alle Darstellung der Form ohne Farbe ist symbolisch, die Farbe allein macht das Kunstwerk wahr, nähert es der Wirklichkeit.

Farben der Gegenstände

Farbe des Fleisches. Man hat behauptet, die schönste Farbe in der Welt sei die liebenswürdige Röte womit Unschuld, Jugend, Gesundheit, Bescheidenheit und Scham die Wangen eines Mädchens zieren, und man hat nicht nur etwas feines, rührendes, zartes, sondern auch etwas wahres gesagt; denn das Fleisch ist schwer nachzubilden; dieses saftige Weiß, überein, ohne blaß, ohne matt zu sein; diese Mischung von rot und blau, die unmerklich durch (das gelbliche) dringt, das Blut, das Leben, bringen den Koloristen in Verzweiflung. Wer das Gefühl des Fleisches erreicht hat, ist schon weit gekommen, das übrige ist nichts dagegen. Tausend Maler sind gestorben, ohne das Fleisch gefühlt zu haben, tausend andere werden sterben, ohne es zu fühlen.
Diderot stellt sich mit Recht hier auf den Gipfel der Farbe die wir an Körpern erblicken. Die Elementarfarben, welche wir bei physiologischen, physischen und chemischen Phänomenen bemerken und abgesondert erblicken, werden, wie alle andere Stoffe der Natur, veredelt, indem sie organisch angewendet werden. Das höchste organisierte Wesen ist der Mensch, und man erlaube uns, die wir für Künstler schreiben, anzunehmen, daß es unter den Menschenrassen innerlich und äußerlich vollkommner organisierte gebe, deren Haut, als die Oberfläche der vollkommenen Organisation, die schönste Farbenharmonie zeigt, über die unsere Begriffe nicht hinaus gehen. Das Gefühl dieser Farbe des gesunden Fleisches, ein tätiges Anschauen derselben, wodurch der Künstler sich zum Hervorbringen von etwas ähnlichen geschickt zu machen strebt, erfordert so mannigfaltige und zarte Operationen, des Auges sowohl als des Geistes und der Hand, ein frisches jugendliches Naturgefühl und ein gereiftes Geistesvermögen, daß alles andere dagegen nur Scherz und Spielwerk, wenigstens alles andere in dieser höchsten Fähigkeit begriffen zu sein scheint. Eben so ist es mit der Form. Wer sich zu der Idee von der bedeutenden und schönen menschlichen Form empor gehoben hat, wird alles übrige bedeutend und schön hervor bringen. Was für herrliche Werke entstanden nicht wenn die großen, sogenannten Historienmaler sich herabließen Landschaften, Tiere und unorganische Beiwerke zu malen!
Da wir übrigens mit unserm Autor ganz in Einstimmung sind so lassen wir ihn selbst reden.
Ihr könntet glauben daß um sich im Kolorit zu bestärken ein wenig Studium der Vögel und der Blumen nicht schaden könnte. Nein, mein Freund! niemals wird euch diese Nachahmung das Gefühl des Fleisches geben. Was wird aus Bachelier wenn er seine Rose, seine Jonquille, seine Nelke aus den Augen verliert? Laßt Madame Vien ein Portrait malen und tragt es nachher zu Latour. Aber nein bringt es ihm nicht! Der Verräter ehrt keinen seiner Mitbrüder so sehr um ihm die Wahrheit zu sagen; aber bewegt ihn, der Fleisch zu malen versteht, ein Gewand, einen Himmel, eine Nelke, eine duftige Pflaume, eine zart wollige Pfirsiche zu malen ihr werdet sehen wie herrlich ersieh heraus zieht. Und Chardin! warum nimmt man seine Nachahmung unbelebter Wesen für die Natur selbst? eben deswegen weil er das Fleisch hervorbringt wann er will.
Man kann sich nicht muntrer, feiner, artiger ausdrucken; der Grundsatz ist auch wohl wahr. Nur steht Latour nicht als glückliches Beispiel eines großen Farbekünstlers, er ist ein bunt übertriebner oder vielmehr manierierter Maler aus Rigauds Schule, oder ein Nachahmer dieses Meisters.
In dem folgenden geht Diderot zu der neuen Schwierigkeit über, die der Maler findet indem das Fleisch an und für sich nicht allein so schwer nachzuahmen ist, sondern die Schwierigkeit noch dadurch vermehrt wird, daß diese Oberfläche einem denkenden, sinnenden, fühlenden Wesen angehört, dessen innerste, geheimste, leichteste Veränderungen sich blitzschnell über das Äußere verbreiten. Er übertreibt ein wenig die Schwierigkeit, doch mit besonderer Anmut und ohne sich von der Wahrheit zu entfernen.
Aber was dem großen Koloristen noch endlich ganz den Kopf verrückt das ist der Wechsel dieses Fleisches, das sich von einem Augenblick zum andern belebt und verfärbt. Indessen der Künstler sich an sein Tuch heftet, indem sein Pinsel mich darzustellen beschäftigt ist, habe ich mich verändert und er findet mich nicht wieder. Ist mir der Abbé Leblanc in die Gedanken gekommen, so mußte ich vor langer Weile gähnen, zeigte sich der Abbé Trublet meiner Einbildungskraft, so sehe ich ironisch aus. Erscheint mir mein Freund Grimm, oder meine Sophie, dann klopft mein Herz, die Zärtlichkeit und Heiterkeit verbreitet sich über mein Gesicht, die Freude scheint mir durch die Haut zu dringen, die kleinsten Blutgefäße wurden erschüttert und die unmerkliche Farbe des lebendigen Flüssigen hat über alle meine Züge die Farbe des Lebens verbreitet. Blumen und Früchte schon verändern sich vor dem aufmerksamen Blick des Latour und Bachelier. Welche Qual ist nicht für sie das Gesicht des Menschen! Diese Leinwand, die sich rührt, sich bewegt, sich ausdehnt und so bald erschlafft, sich färbt und mißfärbt, nach unendlichen Abwechslungen dieses leichten und beweglichen Hauchs den man die Seele nennt.
Wir sagten vorhin, daß Diderot die Schwierigkeit einigermaßen übertreibe, und gewiß, sie wäre unüberwindlich wenn der Maler nicht das besäße was ihn zum Künstler macht, wenn er von dem hin- und wiederblicken zwischen Körper und Leinwand allein abhinge, wenn er nichts zu machen verstünde als was er sieht. Aber das ist ja eben das Künstlergenie, das ist das Künstlertalent, daß es anzuschauen, festzuhalten, zu verallgemeinen, zu symbolisieren, zu charakterisieren weiß, und zwar in jedem Teile der Kunst, in Form sowohl als Farbe. Dadurch ist es eben ein Künstlertalent, daß es eine Methode besitzt, nach welcher es die Gegenstände behandelt, eine, sowohl geistige, als praktisch mechanische Methode, wodurch es den beweglichsten Gegenstand fest zu halten, zu determinieren und ihm eine Einheit und Wahrheit der künstlichen Existenz zu geben weiß.
Aber bald hätte ich vergessen euch von der Farbe der Leidenschaft zu reden und doch war ich ganz nahe dran. Hat nicht jede Leidenschaft ihre eigne Farbe? verändert sie sich nicht auf jeder Stufe der Leidenschaft? Die Farbe hat ihre Abstufungen im Zorn. Entflammt er das Gesicht, so brennen die Augen, ist er auf dem höchsten Grad, so verengt er das Herz, anstatt es auszudehnen. Dann verwirren sich die Augen, die Blässe verbreitet sich über die Stirn, über die Wangen, die Lippen zittern und verbleichen. Liebe und Verlangen, süßer Genuß, glückliche Befriedigung! färbt nicht jeder dieser Momente mit andern Farben eine geliebte Schönheit?
Von diesem Perioden gilt was von dem vorigen gesagt worden; auch hier ist Diderot zu loben, daß er dem Künstler die großen Forderungen zeigt, die man an ihn zu machen berechtigt ist; wenn er ihn auf die Mannigfaltigkeit der Naturerscheinungen aufmerksam macht und ihn dadurch vor dem Manierierten zu hüten sucht. Ein gleiches hat er im folgenden zur Absicht.
Die Mannigfaltigkeit unserer gewirkten Stoffe, unserer Gewänder hat nicht wenig beigetragen das Kolorit vollkommner zu machen.
Schon oben ist in einer Anmerkung hierüber etwas gesagt worden.
Der allgemeine Ton der Farbe kann schwach sein ohne falsch zu sein.
Daß die Lokalfarbe, sowohl in einem ganzen Bilde, als durch die verschiednen Gründe eines Bildes gemäßigt werden, und doch noch immer wahr und den Gegenständen gemäß bleiben kann, daran ist nicht der mindeste Zweifel.

Von der Harmonie der Farben

Wir kommen nunmehr an einen wichtigen Punkt, über den wir oben schon einiges geäußert, der aber nicht hier sondern in der Folge der ganzen Farbenlehre nur vorgetragen und erörtert werden kann.
Man sagt daß es freundliche und feindliche Farben gebe, und man hat recht wenn man darunter versteht: daß es solche gibt die sich schwer verbinden, die dergestalt neben einander absetzen daß Licht und Luft, diese beiden allgemeinen Harmonisten, uns kaum die unmittelbare Nachbarschaft erträglich machen können.
Da man auf den Grund der Farbenharmonie nicht gelangen konnte und doch harmonische und disharmonische Farben eingestehen mußte, zugleich aber bemerkte daß stärkeres oder schwächeres Licht den Farben etwas zu geben oder zu nehmen und dadurch eine gewisse Vermittlung zu machen schien, da man bemerkte daß die Luft, indem sie die Körper umgibt, gewisse mildernde und sogar harmonische Veränderungen hervorbringt, so sah man beide als die allgemeinen Harmonisten an, man vermischte das von dem Kolorit kaum getrennte Helldunkel, auf eine unzulässige Weise, wieder mit demselben, man brachte die Massen herbei, man redete von Luftperspektiv, nur um einer Erklärung über die Harmonie der Farben auszuweichen. Man sehe das Sulzerische Kapitel vom Kolorit und wie dort die Frage, was Harmonie der Farben sei? nicht heraus gehoben, sondern unter fremden und verwandten Dingen vergraben und verschüttet wird. Diese Arbeit ist also noch zu tun, und vielleicht zeigt es sich, daß eine solche Harmonie, wie sie unabhängig und ursprünglich im Auge, im Gefühl des Menschen existiert, auch durch Zusammenstellung von gefärbten Gegenständen äußerlich hervor gebracht werden kann.
Ich zweifle daß irgend ein Maler diese Partie(n) besser verstehe als eine Frau, die ein wenig eitel ist, oder ein Sträußermädchen die ihr Handwerk versteht.
Also ein reizbares Weib, ein lebhaftes Sträußermädchen, verstehen sich auf die Harmonie der Farben! die eine weiß was ihr wohl ansteht, die andere, wie sie ihre Ware gefällig machen soll. Und warum begibt sich der Philosoph, der Physiolog nicht in diese Schule? Warum nimmt er sich nicht die kleine Mühe zu beobachten wie ein liebenswürdiges Geschöpf verfährt um diesen Elementarkreis zu ihren Gunsten zu ordnen? Warum beobachtet er nicht was sie sich zueignet und was sie verschmäht? Die Harmonie und Disharmonie der Farben ist zugestanden, der Maler ist darauf hingewiesen, jeder fordert sie von ihm und niemand sagt ihm was sie sei. Was geschieht? Sein natürliches Gefühl führt ihn in manchen Fällen recht, in andern weiß er sich nicht zu helfen. Und wie benimmt er sich? Er weicht der Farbe selbst aus, er schwächt sie und glaubt sie dadurch zu harmonieren, indem er ihr die Kraft nimmt ihre Widerwärtigkeit gegen eine andere recht lebhaft an den Tag zu legen.
Der allgemeine Ton der Farbe kann schwach sein ohne daß die Harmonie zerstört werde, im Gegenteil läßt sich die Stärke des Kolorits mit der Harmonie schwer verbinden.
Man gibt keineswegs zu, daß es leichter sei ein schwaches Kolorit harmonischer zu machen als ein starkes; aber freilich wenn das Kolorit stark ist, wenn die Farben lebhaft erscheinen, dann empfindet auch das Auge Harmonie und Disharmonie viel lebhafter; wenn man aber die Farben schwächt, einige hell, andere gemischt, andere beschmutzt im Bilde braucht, dann weiß freilich niemand ob er ein harmonisches oder disharmonisches Bild sieht; das weiß man aber allenfalls zu sagen daß es unwirksam, daß es unbedeutend sei.
Weiß oder hell zu malen sind zwei sehr verschiedne Dinge. Wenn unter zwei verschiednen Kompositionen übrigens alles gleich ist, so wird euch die lichteste gewiß am besten gefallen; es ist wie der Unterschied zwischen Tag und Nacht.
Ein Gemälde kann allen Anforderungen ans Kolorit genugtun und doch vollkommen hell und licht sein. Die helle Farbe erfreut das Auge, und eben dieselben Farben in ihrer ganzen Stärke, in ihrem dunkelsten Zustande genommen, werden einen ernsten, ahndungsvollen Effekt hervor bringen; aber freilich ist es ein anderes hell malen als ein weißes, kreidenhaftes Bild darstellen.
Noch eins! Die Erfahrung lehrt daß helle, heitere Bilder nicht immer den starken, kraftvollen Effektbildern vorgezogen werden. Wie hätte sonst Spagnolett zu seiner Zeit den Guido überwiegen können?
Es gibt eine Zauberei vor der man sich schwer verwahren kann, es ist die, welche der Maler ausübt der seinem Bilde eine gewisse Stimmung zu geben versteht. Ich weiß nicht wie ich euch deutlich meine Gedanken ausdrücken soll! Hier auf dem Gemälde steht eine Frau, in weißen Atlas gekleidet! deckt das übrige Bild zu und seht das Kleid allein, vielleicht erscheint euch dieser Atlas schmutzig, matt und nicht sonderlich wahr. Aber seht diese Figur wieder in der Mitte der Gegenstände von denen sie umgeben ist und alsobald wird der Atlas und seine Farbe ihre Wirkung wieder leisten. Das macht daß das Ganze gemäßigt ist, und indem jeder Gegenstand verhältnismäßig verliert, so ist nicht zu bemerken was jedem einzelnen gebricht, die Übereinstimmung rettet das Werk. Es ist die Natur bei Sonnenuntergang gesehen.
Niemand wird zweifeln daß ein solches Bild Wahrheit und Übereinstimmung, besonders aber große Verdienste in der Behandlung haben könne.
Fundament der Harmonie. Ich werde mich wohl hüten in der Kunst die Ordnung des Regenbogens umzustoßen. Der Regenbogen ist in der Malerei was der Grundbaß in der Musik ist.
Endlich deutet Diderot auf ein Fundament der Harmonie, er will es im Regenbogen finden und beruhigt sich dabei was die französische Malerschule darüber ausgesprochen haben mag. Indem der Physiker die ganze Farbentheorie auf die prismatischen Erscheinungen und also gewissermaßen auf den Regenbogen gründete, so nahm man wohl hier und da diese Erscheinungen gleichfalls bei der Malerei als Fundament der harmonischen Gesetze an, die man bei der Farbengebung vor Augen haben müsse, um so mehr als man eine auffallende Harmonie in dieser Erscheinung nicht leugnen konnte. Allein der Fehler den der Physiker beging, verfolgte mit seinen schädlichen Einflüssen auch den Maler. Der Regenbogen, so wie die prismatischen Erscheinungen, sind nur einzelne Fälle der viel weiter ausgebreiteten, mehr umfassenden, tiefer zu begründenden harmonischen Farbenerscheinungen. Es gibt nicht eine Harmonie, weil der Regenbogen, weil das Prisma sie uns zeigen, sondern diese genannten Phänomene sind harmonisch, weil es eine höhere, allgemeine Harmonie gibt, unter deren Gesetzen auch sie stehen.
Der Regenbogen kann keineswegs dem Grundbaß in der Musik verglichen werden, jener umfaßt sogar nicht einmal alle Erscheinungen die wir bei der Refraktion gewahr werden, er ist so wenig der Generalbaß der Farben als ein Durakkord der Generalbaß der Musik ist; aber weil es eine Harmonie der Töne gibt, so ist ein Durakkord harmonisch. Forschen wir aber weiter so finden wir auch einen Mollakkord, der keineswegs in dem Durakkorde, wohl aber in dem ganzen Kreise musikalischer Harmonie begriffen ist.
So lange nun in der Farbenlehre nicht auch klar wird daß die Totalität der Phänomene nicht unter ein beschränktes Phänomen und dessen allenfallsige Erklärung gezwängt werden kann, sondern daß jedes Einzelne sich in den Kreis mit allen übrigen stellen, sich ordnen, sich unterordnen muß; so wird auch diese Unbestimmtheit, diese Verwirrung in der Kunst dauern, wo man im praktischen das Bedürfnis weit lebhafter fühlt, anstatt daß der Theoretiker die Frage nur stille bei Seite lehnen und eigensinnig behaupten darf: alles sei ja schon erklärt!
Aber ich fürchte daß kleinmütige Maler davon ausgegangen sind um auf eine armselige Weise die Grenzen der Kunst zu verengen und sich eine leichte und beschränkte (kleine) Manier zu bereiten, das was wir so unter uns ein Protokoll nennen.
Diderot rügt hier eine kleine Manier in welche verschiedene Maler verfallen sein mögen, welche sich an die beschränkte Lehre des Physikers zu nahe anschlössen. Sie stellten, so scheint es, auf ihrer Palette die Farben in der Ordnung, wie sie im Regenbogen vorkommen und es entstand daraus eine unleugbare harmonische Folge, sie nannten es ein Protokoll, weil hier nun gleichsam alles verzeichnet war was geschehen konnte und sollte. Allein da sie die Farben nur in der Folge des Regenbogens und des prismatischen Gespenstes kannten, so wagten sie es nicht bei der Arbeit diese Reihe zu zerstören, oder sie dergestalt zu behandeln daß man jenen Elementarbegriff dabei verloren hätte, sondern man konnte das Protokoll durchs ganze Bild wieder finden; die Farbe blieb auf dem Gemälde, wie auf der Palette, nur Stoff, Materie, Element und ward nicht durch eine wahre genialische Behandlung in ein harmonisches Ganze organisch verwebt. Diderot greift diese Künstler mit Heftigkeit an. Ich kenne ihre Namen nicht und habe keine solche Gemälde gesehen, aber ich glaube mir nach Diderots Worten wohl vorzustellen was er meint.
Fürwahr es gibt solche Protokollisten in der Malerei, solche untertänige Diener des Regenbogens, daß man beständig erraten kann, was sie machen werden. Wenn ein Gegenstand diese oder jene Farbe hat, so kann man gewiß sein diese oder jene Farbe ganz nahe daran zu finden. Ist nun die Farbe der einen Ecke auf ihrem Gemälde gegeben, so weiß man alles übrige. Ihr ganzes Lebenlang tun sie nichts weiter als diese Ecke zu versetzen; es ist ein beweglicher Punkt der auf einer Fläche herum spaziert, der sich aufhält und bleibt wo es ihm beliebt, der aber immer dasselbe Gefolge hat. Er gleicht einem großen Herrn, der mit seinem Hof immer in einerlei Kleidern erschiene.
Echtes Kolorit. So handelt nicht Vernet nicht Chardin. Ihr unerschrockner Pinsel weiß mit der größten Kühnheit die größte Mannigfaltigkeit und die vollkommenste Harmonie zu verbinden und so alle Farben der Natur mit allen ihren Abstufungen darzustellen.
Hier fängt Diderot an die Behandlung mit dem Kolorit zu vermengen. Durch eine solche Behandlung verliert sich freilich alles stoffartige, elementare, rohe, materielle, indem der Künstler die mannigfaltige Wahrheit des einzelnen, in einer schön verbundnen Harmonie des ganzen verborgen, vorzustellen weiß, und so wären wir zu denen Hauptpunkten von denen wir ausgingen, zu Wahrheit in Übereinstimmung zurückgekehrt.
Sehr wichtig ist der folgende Punkt, über den wir erst Diderot hören und dann unsere Gedanken gleichfalls eröffnen wollen.
Und demohngeachtet haben Vernet und Chardin eine eigne und beschränkte Art der Farbenbehandlung! Ich zweifle nicht daran und würde sie wohl entdecken wenn ich mir die Mühe geben wollte. Das macht, daß der Mensch kein Gott ist und daß die Werkstatt des Künstlers nicht die Natur ist.
Nachdem Diderot gegen die Manieristen lebhaft gestritten, ihre Mängel aufgedeckt und ihnen seine Lieblingskünstler, Vernet und Chardin entgegen gesetzt, so kommt er an den zarten Punkt daß denn doch auch diese mit einer gewissen bestimmten Behandlungsart zu Werke gehen, der man wohl etwas eignes, etwas beschränktes Schuld geben könnte, so daß er kaum sieht wie er sie von den Manieristen unterscheiden soll. Hätte er von den größten Künstlern gesprochen, so würde er doch in Versuchung geraten sein eben dasselbe zu sagen; aber er wird billig, er will den Künstler nicht mit Gott, das Kunstwerk nicht mit einem Naturprodukte vergleichen.
Wodurch unterscheidet sich denn also der Künstler, der auf dem rechten Wege geht von demjenigen, der den falschen eingeschlagen hat? Dadurch daß er einer Methode bedächtig folgt, anstatt daß jener leichtsinnig einer Manier nachhängt.
Der Künstler, der immer anschaut, empfindet, denkt, wird die Gegenstände in ihrer höchsten Würde, in ihrer lebhaftesten Wirkung, in ihren reinsten Verhältnissen erblicken, bei der Nachahmung wird ihm eine selbstgedachte, eine überlieferte, selbstdurchdachte Methode die Arbeit erleichtern, und wenn gleich bei Ausübung dieser Methode seine Individualität mit ins Spiel kommt, so wird er doch durch dieselbe, so wie durch die reinste Anwendung seiner höchsten Sinnes- und Geisteskräfte, immer wieder ins allgemeine gehoben, und kann so bis an die Grenzen der möglichen Produktion geführt werden. Auf diesem Wege erhüben sich die Griechen bis zu der Höhe auf der wir besonders ihre plastische Kunst kennen, und warum haben ihre Werke aus den verschiednen Zeiten und von verschiednem Werte einen gewissen gemeinsamen Eindruck? Doch wohl nur daher weil sie der Einen, wahren Methode im Vorschreiten folgten, welche sie selbst beim Rückschritt nicht ganz verlassen konnten.
Das Resultat einer echten Methode nennt man Styl, im Gegensatz der Manier. Der Styl erhebt das Individuum zum höchsten Punkt, den die Gattung zu erreichen fähig ist, deswegen nähern sich alle große Künstler einander in ihren besten Werken. So hat Rafael wie Tizian koloriert, da wo ihm die Arbeit am glücklichsten geriet. Die Manier hingegen individualisiert, wenn man so sagen darf, noch das Individuum. Der Mensch, der seinen Trieben und Neigungen unaufhaltsam nachhängt, entfernt sich immer mehr von der Einheit des Ganzen, ja sogar von denen die ihm allenfalls noch ähnlich sein könnten, er macht keine Ansprüche an die Menschheit und so trennt er sich von den Menschen. Dieses gilt so gut vom sittlichen als vom künstlichen, denn da alle Handlungen des Menschen aus Einer Quelle kommen so gleichen sie sich auch in allen ihren Ableitungen.
Und so edler Diderot wollen wir bei deinem Ausspruch beruhen, indem wir ihn verstärken.
Der Mensch verlange nicht Gott gleich zu sein, aber er strebe sich als Mensch zu vollenden. Der Künstler strebe nicht ein Naturwerk aber ein vollendetes Kunstwerk hervor zu bringen.

Irrtümer und Mängel

Karikatur. Es gibt Karikaturen der Farbe wie der Zeichnung und alle Karikatur ist im bösen Geschmack.
Wie eine solche Karikatur möglich sei, und worin sie sich von einer eigentlich disharmonischen Farbengebung unterscheide, läßt sich erst deutlich aus einander setzen, wenn wir über die Harmonie der Farben und den Grund, worauf sie beruht, einig geworden; denn es setzt voraus daß das Auge eine Übereinstimmung anerkenne, daß es eine Disharmonie fühle und daß man, woher die beiden entstehen, unterrichtet sei. Alsdann sieht man erst ein, daß es eine dritte Art geben könne, die sich zwischen beide hinein setzt. Man kann mit Verstand und Vorsatz von der Harmonie abweichen und dann bringt man das Charakteristische hervor, geht man aber weiter, übertreibt man diese Abweichung, oder wagt man sie ohne richtiges Gefühl und bedächtige Überlegung, so entsteht die Karikatur, die endlich Fratze und völlige Disharmonie wird und wofür sich jeder Künstler sorgfältig hüten sollte.
Individuelles Kolorit. Warum gibt es so vielerlei Koloristen? indessen es nur Eine Farbenmischung in der Natur gibt.
Man kann nicht eigentlich sagen daß es nur Ein Kolorit in der Natur gebe, denn beim Worte Kolorit denken wir uns immer zugleich den Menschen der die Farbe sieht, im Auge aufnimmt und zusammen hält. Aber das kann und muß man annehmen, um nicht in Ungewißheit des Raisonnements zu geraten, daß alle gesunde Augen alle Farben und ihr Verhältnis ohngefähr überein sehen. Denn auf diesem Glauben der Übereinstimmung solcher Apperzeptionen beruht ja alle Mitteilung der Erfahrung.
Daß aber auch in den Organen eine große Abweichung und Verschiedenheit in Absicht auf Farben sich befindet, kann man am besten bei dem Maler sehen, der etwas ähnliches mit dem was er sieht hervor bringen soll. Wir können aus dem Hervorgebrachten auf das Gesehene schließen und mit Diderot sagen:
Die Anlage des Organs trägt gewiß viel dazu bei. Ein zartes und schwaches Auge wird sich mit lebhaften und starken Farben nicht befreunden und ein Maler wird keine Wirkungen in sein Bild bringen wollen die ihn in der Natur verletzen; er wird das lebhafte Rot, das volle Weiß nicht lieben, er wird die Tapeten, mit denen er die Wände seines Zimmers bedeckt, er wird seine Leinwand mit schwachen, sanften und zarten Tönen färben und gewöhnlich durch eine gewisse Harmonie ersetzen was er euch an Kraft entzog.
Dieses schwache, sanfte Kolorit, diese Flucht vor lebhaften Farben, kann sich, wie Diderot hier angibt, von einer Schwäche der Nerven überhaupt herschreiben. Wir finden daß gesunde, starke Nationen, daß das Volk überhaupt, daß Kinder und junge Leute sich an lebhaften Farben erfreuen; aber eben so finden wir auch daß der gebildetere Teil die Farbe flieht, teils weil sein Organ geschwächt ist, teils weil er das auszeichnende, das charakteristische vermeidet.
Bei dem Künstler hingegen ist die Unsicherheit, der Mangel an Theorie oft Schuld wenn sein Kolorit unbedeutend ist. Die stärkste Farbe findet ihr Gleichgewicht, aber nur wieder in einer starken Farbe und nur wer seiner Sache gewiß wäre wagte sie neben einander zu setzen. Wer sich dabei der Empfindung, dem Ohngefähr überläßt bringt leicht eine Karikatur hervor, die er, in so fern er Geschmack hat, vermeiden wird; daher also das Dämpfen, das Mischen, das Töten der Farben, daher der Schein von Harmonie die sich in ein Nichts auflöst, anstatt das Ganze zu umfassen.
Warum sollte der Charakter, ja selbst die Lage des Malers nicht auf sein Kolorit Einfluß haben? Wenn sein gewöhnlicher Gedanke traurig, düster und schwarz ist, wenn es in seinem melancholischen Kopf und in seiner düstern Werkstatt immer Nacht bleibt, wenn er den Tag aus seinem Zimmer vertreibt, wenn er Einsamkeit und Finsternis sucht, werdet ihr nicht eine Darstellung zu erwarten haben die wohl kräftig aber zugleich dunkel, mißfarbig und düster ist? Ein Gelbsüchtiger, der alles gelb sieht, wie soll der nicht über sein Bild denselben Schleier werfen den sein krankes Organ über die Gegenstände der Natur zieht und der ihm selbst verdrießlich ist, wenn er den grünen Baum, den eine frühere Erfahrung in die Einbildungskraft drückte, mit dem gelben vergleicht, den er vor Augen sieht?
Seid gewiß, daß ein Maler sich in seinem Werke eben so sehr, ja noch mehr, als ein Schriftsteller in dem seinigen zeige. Einmal tritt er wohl aus seinem Charakter, überwindet die Natur und den Hang seines Organs. Er ist wie ein verschloßner, schweigender Mann, der doch auch einmal seine Stimme erhebt; die Explosion ist vorüber, er fällt in seinen natürlichen Zustand in das Stillschweigen zurück. Der traurige Künstler, der mit einem schwachen Organ geboren ist, wird wohl Einmal ein Gemälde von lebhafter Farbe hervor bringen, aber bald wird er wieder zu seinem natürlichen Kolorit zurückkehren.
Unterdessen ist es schon äußerst erfreulich, wenn ein Künstler einen solchen Mangel bei sich gewahr wird und äußerst beifallswürdig wenn er sich bemüht ihm entgegen zu arbeiten. Sehr selten findet sich ein solcher und wo er sich findet, wird seine Bemühung gewiß belohnt und ich würde ihm nicht, wie Diderot tut, mit einem unvermeidlichen Rückfall drohen, vielmehr ihm, wo nicht einen völlig zu erreichenden Zweck, doch einen immerwährenden glücklichen Fortschritt versprechen.
Auf alle Fälle wenn das Organ krankhaft ist, auf welche Weise es wolle, so wird es einen Dunst über alle Körper verbreiten, wodurch die Natur und ihre Nachahmung äußerst leiden muß.
Nachdem also Diderot den Künstler aufmerksam gemacht hat was er an sich zu bekämpfen habe, so zeigt er ihm auch noch die Gefahren die ihm in der Schule bevorstehen.
Einfluß des Meisters. Was den wahren Koloristen selten macht ist daß der Künstler sich gewöhnlich Einem Meister ergibt. Eine undenkliche Zeit kopiert der Schüler die Gemälde des Einen Meisters, ohne die Natur anzublicken, er gewöhnt sich durch fremde Augen zu sehen und verliert den Gebrauch der seinigen. Nach und nach macht er sich eine gewisse Kunstfertigkeit die ihn fesselt und von der er sich weder befreien noch entfernen kann; die Kette ist ihm ums Auge gelegt, wie dem Sklaven um den Fuß, und das ist die Ursache daß sich so manches falsche Kolorit verbreitet. Einer der nach la Grenee kopiert wird sich ans glänzende und solide gewöhnen, wer sich an le Prince hält wird rot und ziegelfarbig werden, nach Greuze grau und violett, wer Chardin studiert ist wahr! Und daher kommt diese Verschiedenheit in den Urteilen über Zeichnung und Farbe selbst unter Künstlern; der eine sagt daß Poussin trocken, der andere daß Rubens übertrieben ist, und ich, der Liliputianer, klopfe ihnen sanft auf die Schulter und bemerke daß sie eine Albernheit gesagt haben.
Es ist keine Frage daß gewisse Fehler, gewisse falsche Richtungen sich leicht mitteilen, wenn Alter und Ansehen besonders den Jüngling auf bequeme, unrechte Wege leiten. Alle Schulen und Sekten beweisen daß man lernen könne mit andern Augen sehen; aber so gut ein falscher Unterricht böse Früchte bringt und das manierierte fortpflanzt, eben so gut wird auch durch diese Empfänglichkeit der jungen Naturen die Wirkung einer echten Methode begünstigt. Wir rufen dir also wackrer Diderot abermals, so wie beim vorigen Kapitel zu: indem du deinen Jüngling vor den Afterschulen warnst, so mache ihm die echte Schule nicht verdächtig.
Unsicherheit im Auftragen der Farben. Der Künstler, indem er seine Farbe von der Palette nimmt, weiß nicht immer welche Wirkung sie in dem Gemälde hervor bringen wird und freilich! womit vergleicht er diese Farbe, diese Tinte auf seiner Palette ? Mit andern einzelnen Tinten, mit ursprünglichen Farben! Er tut mehr, er betrachtet sie an dem Orte wo er sie bereitet hat und überträgt sie in Gedanken an den Platz wo sie angewendet werden soll. Wie oft begegnet es ihm nicht daß er sich bei dieser Schätzung betrügt! Indem er von der Palette auf die volle Szene seiner Zusammensetzung übergeht wird die Farbe modifiziert, geschwächt, erhöht, sie verändert völlig ihren Effekt. Dann tappt der Künstler herum, hantiert seine Farbe hin und wieder und quält sie auf alle Weise. Unter dieser Arbeit wird die Tinte eine Zusammensetzung verschiedner Substanzen welche mehr oder weniger (chemisch) auf einander wirken und früher oder später sich verstimmen.
Diese Unsicherheit kommt daher, wenn der Künstler nicht deutlich weiß was er machen soll und wie er es zu machen hat, beides, besonders aber das letzte, läßt sich auf einen hohen Grad überliefern. Die Farbenkörper, welche zu brauchen sind, die Folge, in welcher sie zu brauchen sind, von der ersten Anlage bis zur letzten Vollendung, kann man wissenschaftlich, ja beinahe handwerksmäßig überliefern. Wenn der Emaillemaler ganz falsche Tinten auftragen muß und nur im Geiste die Wirkung sieht, die erst durchs Feuer hervor gebracht wird, so sollte doch der Ölmaler, von dem hauptsächlich hier die Rede ist, wohl eher wissen was er vorzubereiten und wie er stufenweise sein Bild auszuführen habe.
Fratzenhafte Genialität. Diderot mag uns verzeihen daß wir unter dieser Rubrik das Betragen eines Künstlers den er lobt und begünstigt aufführen müssen.
Wer das lebhafte Gefühl der Farbe hat heftet seine Augen fest auf das Tuch, sein Mund ist halb geöffnet, er schnaubt, (ächzt, lechzt,) seine Palette ist ein Bild des Chaos. In dieses Chaos taucht er seinen Pinsel und zieht das Werk seiner Schöpfung hervor. Er steht auf, entfernt sich, wirft einen Blick auf sein Werk. Er setzt sich wieder und ihr werdet so die Gegenstände der Natur lebendig auf seiner Tafel entstehen sehen.
Vielleicht ist es nur der deutschen Gesetztheit lächerlich einen braven Künstler hinter seinem Gegenstande, gleichsam als einen erhitzten Jagdhund hinter einem Wilde her, mit offnem Munde schnauben zu sehen. Vergebens versuchte ich das französische Wort haleter in seiner ganzen Bedeutung auszudrücken, selbst die mehreren gebrauchten Worte fassen es nicht ganz in die Mitte; aber so viel scheint mir doch höchst wahrscheinlich daß weder Rafael bei der Messe von Bolsena, noch Coreggio vor dem heiligen Hieronymus, noch Tizian vor dem heiligen Peter, noch Paul Veronese vor einer Hochzeit zu Cana mit offnem Munde gesessen, geschnaubt, geächzt, gelechzt, gestöhnt, haletiert habe. Das mag denn wohl so ein französischer Fratzensprung sein, vor dem sich diese lebhafte Nation in den ernstesten Geschäften nicht immer hüten kann.
Nachfolgendes ist nicht viel besser.
Mein Freund! geht in eine Werkstatt und seht den Künstler arbeiten. Wenn er seine Tinten und Halbtinten recht symmetrisch, rings um die Palette, geordnet hat, oder wenn nicht wenigstens nach einer Viertelstunde Arbeit die ganze Ordnung durch einander gestrichen ist; so entscheidet kühn daß der Künstler kalt ist und daß er nichts bedeutendes hervor bringen wird. Er gleicht einem unbehülflichen schweren Gelehrten der eben die Stelle eines Autors nötig hat. Der steigt auf seine Leiter, nimmt und öffnet das Buch, kommt zum Schreibetisch, kopiert die Zeile die er braucht, steigt die Leiter wieder hinan und stellt das Buch an den Platz zurück. Das ist fürwahr nicht der Gang des Genies.
Wir selbst haben dem Künstler oben zur Pflicht gemacht die materielle Farbenerscheinung der abgesonderten Pigmente, durch wohlverstandene Mischung, zu tilgen, die Farbe, seinen Gegenständen gemäß, zu individualisieren und gleichsam zu organisieren; ob aber diese Operation so wild und tumultuarisch vorgenommen werden müsse, daran zweifelt wie billig ein bedächtiger Deutscher.

Rechte und reinliche Behandlung der Farben

Überhaupt wird die Harmonie eines Bildes desto dauerhafter sein je sichrer der Maler von der Wirkung seines Pinsels, je kühner, je freier sein Auftrag war, je weniger er die Farbe hin und wieder gehantiert und gequält, je einfacher und, kecker er sie angewendet hat. Man sieht moderne Gemälde in kurzer Zeit ihre Übereinstimmung verlieren, man sieht alte die sich, ohnerachtet der Zeit, frisch, kräftig und in Harmonie erhalten haben. Dieser Vorteil scheint mir nicht sowohl eine Wirkung der bessern Eigenschaft ihrer Farben, als eine Belohnung des guten Verfahrens bei der Arbeit zu sein.
Ein schönes und echtes Wort von einer wichtigen und schönen Sache. Warum stimmst du, alter Freund, nicht immer so mit dem Wahren und mit dir selbst überein? Warum nötigst du uns mit einer Halbwahrheit, mit einem paradoxen Perioden zu schließen?
O mein Freund, welche Kunst ist die Malerei! Ich vollende mit einer Zeile was der Künstler in einer Woche kaum entwirft und zu seinem Unglück weis er, sieht er, fühlt er, wie ich und kann sich durch seine Darstellung nicht genug tun. Die Empfindung, indem sie ihn vorwärts treibt, betrügt ihn über das was er vermag, er verdirbt ein Meisterstück, denn er war, ohne es gewahr zu werden, auf der letzten Grenze seiner Kunst.

Freilich ist die Malerei sehr weit von der Redekunst entfernt und wenn man auch annehmen könnte der bildende Künstler sehe die Gegenstände wie der Redner, so wird doch bei jenem ein ganz anderer Trieb erweckt als bei diesem. Der Redner eilt von Gegenstand zu Gegenstand, von Kunstwerk zu Kunstwerk, um darüber zu denken, sie zu fassen, sie zu übersehen, sie zu ordnen und ihre Eigenschaften auszusprechen. Der Künstler hingegen ruht auf dem Gegenstande, er vereinigt sich mit ihm in Liebe, er teilt ihm das Beste seines Geistes, seines Herzens mit, er bringt ihn wieder hervor. Bei der Handlung des Hervorbringens kommt die Zeit nicht in Anschlag, weil die Liebe das Werk verrichtet. Welcher Liebhaber fühlt die Zeit in der Nähe des geliebten Gegenstandes verfließen? Welcher echte Künstler weiß von Zeit indem er arbeitet? Das was dich den Redner ängstigt das macht des Künstlers Glück; da wo du ungeduldig eilen möchtest fühlt er das schönste Behagen.
Und deinem andern Freunde der, ohne es zu wissen, auf den Gipfel der Kunst gerät und durch Fortarbeiten sein treffliches Werk wieder verdirbt, dem ist am Ende wohl auch noch zu helfen. Wenn er wirklich so weit in der Kunst, wenn er wirklich so brav ist, so wird es nicht schwer halten ihm auch das Bewußtsein seiner Geschicklichkeit zu geben und ihn über die Methode aufzuklären, die er dunkel schon ausübt, die uns lehrt, wie das beste zu machen sei und uns zugleich warnt nicht mehr als das beste machen zu wollen.
Und so sei auch für diesmal diese Unterhaltung geschlossen. Einstweilen nehme der Leser das, was sich in dieser Form geben ließe, geneigt auf, bis wir ihm sowohl über die Farbenlehre überhaupt, als über das malerische Kolorit im besondern, das Beste was wir haben und vermögen, in gehöriger Form und Ordnung, mitteilen und überliefern können.

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Denis Diderot | Traktate | Diderots Versuch über die Malerei | 1799 | Übersetzung Johann Wolfgang von Goethe

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Denis Diderot (* 5. Oktober 1713 in Langres; † 31. Juli 1784 in Paris) war ein französischer Schriftsteller, Übersetzer, Philosoph, Aufklärer, Literatur- und Kunsttheoretiker, Kunstagent für die russische Zarin Katharina II. und einer der wichtigsten Organisatoren und Autoren der Encyclopédie.

Christina Leitow | Collagen

teena_test3Wer bist Du?
Christina Leitow | Künstlername TEENA
Künstlerin | Kulturwissenschaftlerin

Wo lebst Du?
In der Nähe von Buchholz in der Nordheide, auf dem Land, mit der Bahn sind es ca. 25 Minuten nach Hamburg

Womit beschäftigst Du Dich aktuell?
Im Moment sehr intensiv mit der Entstehung meines neuen Ateliers. Große Vorfreude. Mein altes Atelier ist viel zu klein geworden…

Ich experimentiere zur Zeit viel mit neuen Farben und Materialien. Entwickle Themen für meine Ausstellung in Hamburg im nächsten Jahr.

Was sind die Ursprünge Deines künstlerischen Werkes?
Das Finden, Sammeln, entwickeln, visualisieren von Themen, die mich beschäftigen. Persönliches und Gesellschaftliches.
Materialien wie Zeitungen, Zeitschriften, Werbeflyer, Briefmarken, Oblaten, Fundstücke vom Flohmarkt oder aus der Natur.

kindergarten_collage
*Save Fu* eine der ersten Collagen von TEENA aus den 70er Jahren – erweitert 2015…

Wie hast Du Deinen aktuellen Stil entwickelt?
So lange ich denken kann, mache ich Collagen. Zwischenzeitlich, insbesondere auch während des Kunststudiums in Lüneburg (Angewandte Kulturwissenschaften – Kunst, Sprache & Kommunikation, Medien- und Öffentlichkeitsarbeit) habe ich auch viel gemalt. Seit ca. 6 Jahren entwickelt sich meine jetzige Form der Collagekunst.

Ich experimentiere viel mit neuen Materialien und bin selbst gespannt, wohin mich das führt.

Wie ist es zu Deiner CollageSerie *Find dine Farver* gekommen?
*Find dine Farver* – diesen Satz las ich auf der letzten Dänemarkreise im Juli 2016 in einer dänischen Zeitschrift. Es hat sofort *klick* gemacht. Finde deine Farben, das ist ein Lebensthema für mich – früh, im Kindergartenalter schon inspiriert von Frederick (Leo Lionni).

leo-lionni-frederick“From time to time, from the endless flow of our mental imagery, there emerges unexpectedly something that, vague though it may be, seems to carry the promise of a form, a meaning, and, more important, an irresistible poetic charge.”  —  Leo Lionni

Auf Reisen richte ich mir, wann immer möglich, ein kleines Atelier ein.  Ich arbeite dann nur mit Materialien, die ich vor Ort finde.

Besagte Kreidefarbe
Besagte Kreidefarbe.

Im Shop vom Ringkøbing Museum habe ich eine besondere Kreidefarbe entdeckt, die mich sofort angesprochen hat. Meine erste Farbe hatte ich also gefunden… Nur um sie kurz darauf in einem Café wieder zu verlieren, bzw. die Tüte mit der Farbe und Pinsel dort zu vergessen… Zum Glück war sie am nächsten Tag noch da und ich konnte endlich beginnen mit der kleinen Serie. Täglich kamen neue Fundstücke hinzu.

Wie schätzen andere Leute Deine Arbeit ein? Bekommst Du Feedback?
Im persönlichen Umfeld bekomme ich sehr viel echtes Feedback. Interessant ist, dass unter den Käufern meiner Collagen viele Künstler, Grafiker, Medienmenschen sind. Es gibt schon ein paar Sammler, worüber ich mich natürlich riesig freue. Es ist jedes Mal ein ganz besonderes Gefühl, meine Arbeiten in anderen Räumen (wieder) zu sehen.

Meinen twitter-account nutze ich als „twART-Labor“ – da bekomme ich häufig interessantes feedback. Über twitter haben sich auch ein paar sehr nette, reale Kontakte entwickelt, auch spannende Ausstellungsbeteiligungen und Ankäufe meiner Arbeiten.

Collagen an die Wand gebracht.
Collagen an die Wand gebracht bei den *Weingaleristen* in Hamburg. Im Mai 2017 folgt die 3. Ausstellung dort.

Gibt es besonders inspirierende Menschen, die Du bisher getroffen hast? Worin liegt die Inspiration? Gibt es „Vorbilder“ für Dich?
Mich inspirieren sehr unterschiedliche Menschen und Erlebnisse. Lebendige und tote Künstler, Kunst, Literatur, Musik, die Natur. Manchmal nur ein Wort, ein Satz. Eine Strophe. Ein Fundstück. Ein Ereignis. Ein Augenblick.

Das Leben. Reisen. Begegnungen. Und immer wieder die Natur…

Pop Art, Kitsch-Art haben mich im Studium sehr inspiriert. Eine damalige Exkursion nach Köln ins Museum Ludwig war der Beginn einer wohl lebenslangen PopArt-Liebe…  Die Dada-Künstlerin Hannah Höch z.B. inspiriert mich sehr. Das Kunsthaus Stade hatte eine grandiose Höch-Ausstellung anlässlich 100 Jahre Dada präsentiert… Françoise Gilot. George Sand. Um nur noch ein paar zu nennen…

„Ich will die Mannigfaltigkeit des Lebens preisen mit meiner Arbeit, die Schönheit auch – aber nur als in der Nichtgefälligkeit mit einbeschlossen.“ | Hannah Höch | Tagebuch 1937

Du sagst „Kauft mehr Kunst…“ – Was meinst Du damit, für Dich?
Ein Appell: Kauft mehr Echtes. Originale. Unterstützt damit direkt Künstler. Hängt Euch nicht billig Reproduziertes an die Wände… Es ist wirklich hart, als Künstler Geld zu verdienen… Es gibt viele spannende Künstler, die man in ihren Ateliers besuchen – und bei denen man einfach direkt kaufen – kann…

Was beeindruckt Dich in der Kunst besonders?
Die Freiheit. Das „Sichverlieren“ in der Kunst. Neue Welten entdecken und erschaffen. Flow und Inspiration. Beim selbst Erschaffen oder auch beim Betrachten.

Was waren Deine “schrägsten” Momente als Künstlerin?
Oh, da gibt es viele…

2 Jahre lang habe ich gemeinsam mit einer Projekt-Partnerin den Kunstraum „schräg und gut“ in Jesteburg initiiert. Wir haben dort viele Ausstellungen mit unterschiedlichen Künstlern kuratiert und präsentiert. Gleichzeitig hatte ich dort mein Atelier und KULTURPLANETEN-Büro. – Das waren zwei sehr „schräge“ Jahre…

Was wünscht Du Dir für Deine Zukunft?
Mehr Collaboration Art. Hach, ich wünsche mir die Teilnahme an einer Ausstellung in London… Und mal wieder in Berlin.

Was sind die Kulturplaneten? Was bedeutet diese Arbeit für Dich?
Mit meinem KULTURPLANTEN-Büro realisiere ich seit 2010 freiberuflich für Kunden klassische und online-Kommunikation, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit. Kunst-, Kultur-, Nachhaltigkeitsprojekte. Zum Beispiel diverse Fotowettbewerbe und Ausstellungen. U.a. das Projekt „Wo Wirtschaft spielt“ für mein Lieblings-Wirtschaftsmagazin brand eins. Im Moment ruhen meine KULTURPLANETEN-Aktivitäten ein wenig, da ich einen ganz wunderbaren, nachhaltigen Job bei mir in der Nähe angeboten bekommen habe. Seit April 2015 verantworte ich die Kommunikation für Spa Vivent, ein sehr engagiertes Naturkosmetikunternehmen.

Die CollageSerie *Find dine Farver*

Wo findet man Dich im Internet?
Blog (online gallery) | kokuku.wordpress.com
twitter | kokuku
twitter | kulturplaneten
instagram | teena_artist

Lyrik & Kunst | Else Lasker-Schüler & Franz Marc | Versöhnung

Else Lasker-Schüler | Versöhnung

Es wird ein großer Stern in meinen Schoß fallen …
Wir wollen wachen die Nacht,

In den Sprachen beten
Die wie Harfen eingeschnitten sind.

Wir wollen uns versöhnen die Nacht –
So viel Gott strömt über.

Kinder sind unsere Herzen,
Die möchten ruhen müdesüß.

Und unsere Lippen wollen sich küssen,
Was zagst du?

Grenzt nicht mein Herz an deins –
Immer färbt dein Blut meine Wangen rot.

Wir wollen uns versöhnen die Nacht,
Wenn wir uns herzen, sterben wir nicht.

Es wird ein großer Stern in meinen Schoß fallen.

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Franz Marc | Versöhnung | Holzschnitt
Franz Marc | Versöhnung | Holzschnitt

»Versöhnung« erschien zuerst am 4. August 1910 im ersten Jahrgang der von Herwarth Walden, dem zweiten Ehemann Else Lasker-Schülers, redigierten Zeitschrift »Der Sturm« (Nr. 23. S. 181). Das Gedicht wurde zu Lebzeiten Else Lasker-Schülers in zahlreiche Anthologien aufgenommen – so 1920 in die berühmte Sammlung »Menschheitsdämmerung« von Kurt Pinthus –, die Dichterin selbst druckte »Versöhnung« in fast allen ihren Büchern ab: Zuletzt erschien das Gedicht 1937 mit dem Titel »Der Versöhnungstag« in »Das Hebräerland«.
Der Versöhnungstag (Jom Kippur) bildet den Höhepunkt der Hohen Feiertage am Anfang des jüdischen Jahres. Mit dem Neujahrsfest am 1. und 2. Tischri (September/Oktober) beginnen zehn Bußtage. Der 10. Tischri, Jom Kippur, wird als Fasttag bei gemeinsamem Gebet in der Synagoge gefeiert. Zu den wichtigsten Verordnungen des Jom Kippur gehört das gegenseitige Verzeihen, die Aussöhnung mit den Mitmenschen. Das Festritual selbst wird 3. Mose (Levitikus) 16 beschrieben; dort heißt es: »Folgendes soll euch als feste Regel gelten: Im siebten Monat, am zehnten Tag des Monats, sollt ihr euch Enthaltung auferlegen und keinerlei Arbeit tun, der Einheimische und ebenso der Fremde, der in eurer Mitte lebt. Denn an diesem Tag entsühnt man euch, um euch zu reinigen. Vor dem Herrn werdet ihr von allen euren Sünden wieder rein. Dieser Tag ist für euch ein vollständiger Ruhetag, und ihr sollt euch Enthaltung auferlegen. Das gelte als feste Regel. Der Priester, den man gesalbt und an Stelle seines Vaters als Priester eingesetzt hat, soll die Sühne vollziehen. Er soll die Leinengewänder, die heiligen Gewänder, anlegen. Er soll das geweihte Heiligtum, das Offenbarungszelt und den Altar entsühnen; dann soll er die Priester und das ganze Volk der Gemeinde entsühnen. Das soll für euch als feste Regel gelten: Einmal im Jahr sollen die Israeliten von allen ihren Sünden entsühnt werden. Und man tat, wie es der Herr dem Mose befohlen hatte.« 1925 veröffentlichte Else Lasker-Schüler eine Erzählung mit dem Titel »Der Versöhnungstag«, in der die Dichterin von ihrer Kindheit berichtet. Einleitend charakterisiert sie den Festtag wie folgt: »Kein Jude, der nicht an seine Eltern denkt an diesem Tage, dem heiligsten Tage im Jahr. Vater und Mutter war der Versöhnungstag das Wiegenfest der Judenheit. So allen Juden in allen Ländern und Erdteilen und ihren Kindern und Kindeskindern, Kindeskindeskindern. Dieser Tag ist nicht aus der Welt des Juden auszurotten und wird einst vor Gott stehen als sein ebenbildlichstes Geschöpf. Haß und Streitigkeit lächeln eingesungen, müde störrische Kinder.«
Das ›Wachen die Nacht‹, von dem Else Lasker-Schüler in der ersten Strophe spricht, spielt auf den von strenggläubigen Juden geübten Brauch an, in der Jom Kippur-Nacht zu ›lernen‹ und nicht zu schlafen. – Mit den »Sprachen«, die »wie Harfen eingeschnitten sind«, werden bildlich die hebräischen Schriftzeichen charakterisiert. Das Bild der Harfe ist ein von Else Lasker-Schüler häufig gebrauchtes Motiv, um die besondere ›Würde‹ der hebräischen Schrift zu verdeutlichen. Bereits 1906 schreibt sie im »Peter Hille-Buch«: »Leise las Petrus die hebräischen Gesänge der Bibel: ›Wundervoll ist die Gestalt dieser alten Sprache, wie Harfen stehen die Schriftzeichen und etliche sind gebogen aus feinen Saiten.‹«
Die vorletzte Strophe des Gedichts ›zitiert‹ Else Lasker-Schüler in ihrer im Exil entstandenen und 1935 im »Pariser Tageblatt« erschienenen »Psalmodie« »Die Seele und ihr Licht«. Darin schreibt die Dichterin: »[…] nach dem stärkenden Ewigkeitstrunk dürstet immer von Neuem den erleuchteten Menschen. Mit diesem weisen weissen Weine zog der Schöpfer die Erde gross. Es gipfelten die Felsen, es erwachte das Geschmeide glitzernd im Gestein. Der Amethist, der Hyazinth, der rätselhafte Smaragd, aber es lichtete sich auch jedes Weizenkorn auf dem Feld; und der Herr küsste die Kornblume! Und über die Wasser sandte Er eine Taube – Seiner Seele schimmerndes Licht. Aber auch seines flammenden Odems gewaltige Adlerschwinge treibt die Welle hoch zum Mondschein. // Wir wollen uns versöhnen die Nacht / wenn wir uns herzen sterben wir nicht .. // Das Licht ist auserkoren im Kelch der Seele sich ganz in Liebe zu entfalten.« Versöhnung zu üben – so lautet die Botschaft, die Else Lasker-Schüler zwei Jahre nach ihrer Emigration verkündet –, ist dem Menschen aufgegeben: Nur die Versöhnung der Menschen und der Völker untereinander kann verhindern, daß die Welt des Lichts sich in eine Welt der Finsternis verkehrt. Auf eine Wendung Friedrich Nietzsches aus »Also sprach Zarathustra« (»Also sprach der Teufel einst zu mir: ›auch Gott hat seine Hölle: das ist seine Liebe zu den Menschen.‹ / Und jüngst hörte ich ihn dies Wort sagen: ›Gott ist tot; an seinem Mitleiden mit den Menschen ist Gott gestorben.‹«) anspielend, schreibt Else Lasker-Schüler gegen Ende von »Die Seele und ihr Licht«: »Nicht Gott, auch nicht Seine lichte Welt ist tot, aber das Paradies deines Wesens verfinsterte sich.«
Franz Marc schuf zu Else Lasker-Schülers Gedicht einen Holzschnitt, den Herwarth Walden im September 1912 auf der Titelseite des »Sturms« (Jg. 3, Nr. 125/126. S. 133) abdruckte. (Die Dichterin hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits von Herwarth Walden getrennt: Seit Anfang September wohnte Else Lasker-Schüler in der Humboldtstraße in Grunewald und nicht mehr in der gemeinsamen Wohnung in der Katharinenstraße in Halensee.) Die Veröffentlichung des Holzschnittes markiert den Beginn der kurzen Freundschaft von Else Lasker-Schüler und Franz Marc, dem »blauen Reiter«, wie Marc von der Dichterin genannt wurde. Beide lernten sich im Dezember 1912 in Berlin persönlich kennen: Im August 1914 wurde Marc zum Kriegsdienst an der Westfront eingezogen, wo er am 4. März 1916 vor Verdun gefallen ist.

Menschenbilder | Edward Jean Steichen & seine wunderbare Idee von «The Family of Man»

Es gibt in der deutschen Sprache ein sehr altes und sehr einfaches Wort, mit dem wir ausdrücken wollen, dass wir von etwas eine Vorstellung haben, dass wir etwas deuten, vergleichen, sichtbar machen. Wir sagen, wir machen uns ein Bild.

Edward Steichen | Foto: F. Holland Day - Library of Congress Prints and Photographs Division | 1901
Edward Steichen | Foto: F. Holland Day – Library of Congress Prints and Photographs Division | 1901

Wir machen uns ein Bild vom Leben, ein Bild vom Dasein, ein Bild von uns selbst. Wir wissen, dass wir das Sein nicht unmittelbar begreifen, wir sind Menschen, wir haben vom Baum der Erkenntnis gegessen, und erkennen heißt, über Sinn und Bedeutung der Welt nachdenken, sich ein Bild machen. Wir haben uns eine neue Welt geschaffen, heute würde man sagen: eine Welt der Symbole, eine Welt der Mythen, der Religion, der Sprache, der Kunst, der Wissenschaft, um uns ein Bild zu machen von unserem Dasein. Eine der konzentriertesten, ausdrucksvollsten und vielleicht auch reinsten Formen dieser Symbole ist das Bild, das der Künstler schafft, in Lehm, in Stein, in Farbe, seit den frühesten Zeiten der Menschheit.

Zu diesem alten Begriff des Bildes, von dem wir uns immer bewusst sind, dass er nicht das Sein selbst gibt, sondern eine Deutung des Seins, kommt um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine neue Art von Bild, etwas Unglaubliches, ein Bild, das kein Bild mehr ist, weil es scheinbar die Welt selbst gibt, so wie sie ist, ungedeutet und unmittelbar. Das gleiche, was das Auge sieht, was die Linse des Auges auf die Netzhaut projiziert, wird durch einen analogen Vorgang, durch eine analoge Linse auf eine ebenfalls lichtempfindliche Schicht geworfen und dort, im Gegensatz zum Auge, für alle Zeiten, für alle Menschen festgehalten. Was ein Mensch sieht, kann nun jeder Mensch sehen. Wir lösen Teile der sichtbaren Welt ab, fangen sie auf, übertragen sie heute schon mit allen Konsequenzen der Farbe, der Bewegung, der Gleichzeitigkeit. Man hat diese für die Erkenntnis unserer Welt ungeheuer wichtige Erfindung, die der französische Staat wegen ihrer Bedeutung sofort aufgekauft und für alle Menschen freigegeben hat, mit einer der typischen Wortkonstruktionen des 19. Jahrhunderts bezeichnet. Man nennt sie Photographie, das heißt Lichtschrift, Lichtzeichen, und nennt auch ihre Erzeugnisse, umständlich genug, Photographien. Bis heute zögern viele, sie mit dem Wort Bild zu bezeichnen. Man spricht von Abbildungen, das heißt von Abformungen, oder von Aufnahmen, und meint damit, dass etwas wieder aufgenommen wird, das schon da ist. Immer ist man sich bewusst, dass die Photographie ein Teil der Realität selbst ist. Im Unterschied zum Bild des Malers ist sie ein Dokument, ein Beweis, kein Vergleich, kein Symbol. Wir wollen die Frage offen lassen, ob es so ist. Jedenfalls hat um 1900 ein junger Maler, der sich gleichzeitig mit Photographie beschäftigte, sich ebenfalls diese Frage gestellt, und er hat versucht, diese Grenze zwischen Malerei und Photographie zu durchbrechen. Dieser Maler schickte an eine große Kunstausstellung in Paris bewusst keine Malereien, sondern Photographien und schrieb dazu, es seien Bilder, die er mit Hilfe des Lichts gemalt hätte. Er brachte die Juroren in einige Verlegenheit. Sie anerkannten, dass die Bilder einen künstlerischen Wert hätten, sie hatten aber Angst vor den Folgen. Die Bilder wurden zurückgewiesen. Der junge Mann, der diesen Vorstoß wagte, war Edward Steichen, der Schöpfer der Ausstellung «The Family of Man», der, wie er selbst sagt, vielleicht weitreichendsten und herausforderndsten photographischen Schau, die je versucht wurde. Mehr als hundert Jahre seit der Erfindung der Photographie hat es gedauert, bis jemand auf die Idee kam, uns diese Spiegelbilder unseres Seins vorzuhalten, um uns zu zeigen, was wir sind. Edward Steichen gehört zu den großen Erneuerern der Jahrhundertwende, zu den wenigen, die noch da sind. Ich glaube, sein Leben verdient es, dass wir darüber sprechen. Steichen wird in diesem Jahr dreiundachtzig Jahre alt. Er hat als Schulbub angefangen zu photographieren. Er entwickelte seine Aufnahmen auf dem Küchentisch seiner Mutter in Wisconsin, Bilder seiner Familie und seiner Freunde. Mit einundzwanzig Jahren ging Steichen nach Paris. Er machte halt in New York und zeigte seine Aufnahmen dem fünfzehn Jahre älteren, damals schon berühmten Stieglitz. Stieglitz war überrascht. Er wollte dem jungen Mann Mut machen und kaufte drei Bilder, jedes zu fünf Dollar. Steichen erzählt, dass er heute, jedes Mal, wenn ein vielversprechender junger Photograph zu ihm kommt, ihm drei Bilder abkauft, jedes zu fünf Dollar. In Paris war er ein Künstler unter anderen, mit breitem Hut und fliegender Krawatte. Er studierte Malerei und bekam später bis zu fünftausend Dollar für ein Bild. Aber er glaubte, dass er sich besser ausdrücken könne durch die Photographie. Er kämpfte weiter mit Stieglitz zusammen um die Anerkennung der Photographie als Kunst. Er schrieb 1903: «Warum will man eigentlich ein künstlerisches Ausdrucksmittel, das schon jetzt, in dem ersten Kindheitsstadium seiner Entwicklung, zu den bedeutendsten Faktoren modernen Wissens und Könnens gehört, warum will man das eigentlich einengen durch wissenschaftliche, künstlerische oder sonstige Beschränkungen? Ein Ausdrucksmittel, das noch gar keine Sondergesetze haben kann? Warum von Beschränkungen, von Grenzen reden, wo wir mit den Möglichkeiten, die noch gar nicht erschöpft sind, vielleicht wirklich etwas erreichen? Es handelt sich hier nur um die alte Frage: Beherrscht der Geist den Stoff oder der Stoff den Geist?»

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Joachim Köhler | Schild der Foto-Ausstellung „The Family Of Man“ in Clerf (fr.: Clervaux) Luxemburg | CC BY-SA 3.0 | Quelle: wikipedia

Steichen suchte allerdings in seinen frühen Aufnahmen weniger nach den Sondergesetzen der Photographie, als dass er versuchte, Gesetze der Malerei auf die Photographie anzuwenden.
Seine Aufnahmen sind Kunstdrucke. Man könnte sie manchmal
mit Malereien verwechseln. Man sagt, dass er den Apparat während der Aufnahme vibrieren ließ, dass er auf die Linse spuckte, um eine malerische Wirkung zu erzielen. Steichen, der bald in New York, bald in Paris ist, kennt viele berühmte Leute. Er photographiert Bernard Shaw, Richard Strauss, Maurice Maeterlinck, Anatole France. Er wird befreundet mit Rodin, und er bricht in seinem Atelier zusammen, weil er unzufrieden ist mit seiner Arbeit. Die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg lebt er auf einem kleinen Gut in Voulangis bei Paris, malt, photographiert und züchtet Rittersporn.

Als Amerika 1917 in den Krieg eintritt, wird er technischer Berater für Luftaufnahmen und bekommt später das Kommando über alle photographischen Operationen in Frankreich. Mit dem Krieg ändert sich sein Leben. Luftaufnahmen müssen klar und scharf sein, und Steichen sieht in der Präzision einen neuen Weg der Photographie. Er wird beeinflusst von den Schrecken des Krieges. Er will künftig sein Leben enger mit dem Leben seines Nebenmenschen verbinden, und er glaubt, dass die Photographie ihm helfen könnte. Mit der Malerei ist es zu Ende. Er macht mit seinem Gärtner in Voulangis einen großen Haufen von diesen «gerahmten Tapeten» im Wert von fünfzigtausend Dollar.
Seine zweite photographische Lehrzeit beginnt. Er sagt: «Ich bin bestimmt wie Ebbe und Flut, und geduldig wie die Römische Kirche.» Mehr als tausendmal photographiert er während eines Jahres eine weiße Tasse und eine Untertasse, damit ihm die photographische Technik in Fleisch und Blut übergeht. Er geht zurück nach Amerika, macht Modeaufnahmen für «Vogue» und «Vanity Fair», arbeitet mit einer Reklameagentur und photographiert berühmte Menschen. Um seine Auftraggeber abzuschrecken, verlangt er tausend Dollar für eine Aufnahme und hat in der Folge noch mehr zu tun. Er kauft eine Farm in Connecticut, achtzig Mal größer als Voulangis, und züchtet Delphinium.

Fragen der Vererbung interessieren ihn schon lange. Er sagte, dass alles, was wächst, im Grunde ähnlichen Gesetzen der Vererbung unterworfen ist, auch der Mensch. Er wollte die Menschen bessern, und seine einzige Hoffnung waren damals erbbiologische Methoden. Aber er fand weder einen Weg, noch wusste er das Ziel. 1938 hatte er sein New Yorker Studio geschlossen, um sich ganz mit Pflanzenzucht beschäftigen zu können. Dann kam der Zweite Weltkrieg. Als die Japaner Pearl Harbour angriffen, übernahm der Zweiundsechzigjährige das Kommando über viertausend Photographen, die die amerikanischen Operationen in der Luft und auf dem Meer festgehalten haben. Die Aufnahmen wurden zu einem dramatischen Bericht über die Operationen. Sie zeigten die menschlichen Qualitäten der Kämpfenden, aber sie waren auch eine verheerende Anklage gegen den Krieg. 1947 wurde er, der um die Anerkennung der Photographie gerungen hatte, Direktor der photographischen Abteilung des Museum of Modern Art in New York.

Fünf Jahre später, 1953, läutete in der Photoklasse der Zürcher Kunstgewerbeschule das Telephon. Robert Frank, der junge, begabte Schweizer Photograph, der in heute in (New Scotia) Kanada lebt, war am Telefon. Er würde in Kürze mit Edward Steichen vorbeikommen. Steichen, diese legendäre Figur, von der die SchülerInnen so oft gesprochen hatten; das Museum of Modern Art, ein Museum modernster Kunst, also auch modernster Photographie: Sie suchten rasch zusammen, was an Experimenten, an extremen Aufnahmen vor Ort war. Dann war er da, freundlich, kameradschaftlich; man hatte sofort Kontakt mit ihm, aber was ihm gezeigt wurde, beachtete er kaum. Ob denn keine Reportagen gemacht würden? Ob niemand Aufnahmen von Menschen gemacht hätte? Er ließ den Studierenden allerdings keine Zeit, etwas zusammenzusuchen. Steichen begann zu erzählen. Von seinem Plan einer Ausstellung von der Einheit des Menschengeschlechts, von den Menschen als einer großen Familie. Unabhängig von Rasse, unabhängig von der Kulturstufe, vom Land, von den sozialen und politischen Gliederungen sind alle Menschen den gleichen Gesetzen des Lebens unterworfen. Sie verbinden sich, Kinder werden geboren, sie verlangen nach Nahrung, nach Schutz. Die Menschen arbeiten und sind müßig, traurig und fröhlich, gut und böse, lieben sich und hassen sich. Sie suchen das Leben zu begreifen, sie haben Angst und haben Hoffnung. Und wie die Blätter welken und fallen, werden die Menschen alt, sie sind einsam, sie sterben.
«Wir wollen nicht nur die positiven Seiten des Menschen zeigen», sagte Steichen, «wir werden vielleicht eine Aufnahme haben aus Afrika oder Südamerika, wo ein Vater seinem Sohn beibringt, wie man seinen Feind mit einem Giftpfeil tötet. Wir wollen die ursprünglichen Triebe der Menschen zeigen; nicht die Religionen, aber das Religiöse; keine sozialen Systeme, aber ein soziales Bewusstsein. Aussprachen der größten Menschen und Worte der größten Weisheit werden die Aufnahmen begleiten.» Die Ausstellung «The Family of Man» wurde 1955 im Museum of Modern Art in New York eröffnet und anschließend in vielen Städten und Ländern gezeigt. Millionen Besucher haben sie gesehen.

«The Family of Man» ist als bewusster Beitrag zur Idee des Friedens und der Verständigung, zur Freundschaft zwischen den Nationen angelegt. Sie will die schöpferischen Kräfte der Liebe und Wahrheit den zerstörenden des Bösen und der Lüge gegenüberstellen. Ferdinand Hodler sagte einmal: «Ich sehe das, was die Menschen verbindet, nicht das, was sie trennt. Alle Menschen essen gleich, schlafen gleich, lieben gleich. Es ist die Aufgabe des Künstlers, den stärksten, sinnfälligsten Ausdruck dieser Funktionen zu finden.» Steichen hat ein langes Leben sich bemüht, dem nahezukommen, was die Photographie auszudrücken vermag. Er hat lange Jahre nachgedacht, wie man die Menschen zu einem besseren Leben bringen könnte, und er hat schließlich mit all seiner Kraft und seiner Erfahrung die große Schau von der Einheit des Menschengeschlechts geschaffen.

Seit 1994 befindet sich die Sammlung «The Family of Man» als Dauerausstellung im Schloss Clervaux (Clerf (luxemburgisch Klierf, Cliärref, französisch Clervaux) ist eine Gemeinde im Großherzogtum Luxemburg und Hauptort des gleichnamigen Kantons Clerf) und umfasst 503 Aufnahmen von 273 Fotografen aus 68 Ländern und wurde von Edward Steichen für das Museum of Modern Art in New York (MoMA) zusammengetragen. Seit ihrer Schaffung hat die Ausstellung über 10 Millionen Besucher gehbat und geht somit als Legende
in die Geschichte der Fotografie ein. 2003 wurde sie ins Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommen.

Mehr Informationen zur Ausstellung finden sie auf den Seiten der steichencollections.

Cover
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Literatur: 
The Family of Man (Englisch) Taschenbuch
Carl Sandburg & Edward Steichen
192 Seiten
Verlag: Museum of Modern Art; Auflage: 1. (2013)
Sprache: Englisch
ISBN-10: 0870703412
ISBN-13: 978-0870703416

Rune Guneriussen | Kunstwerke des Urbanen in der Natur

Rune Guneriussen | Märchenhafte Installationen | Norwegen

Man stelle sich vor, in der Dämmerung einen Wald zu beschreiten  – die Formen des Gehölzes beginnen mit der Dunkelheit der Nacht zu verschmelzen – um dann unvermittelt auf eine Ansammlung von Tischlampen zu treffen, die Ihnen in den Weg leuchten. Dieses schöne und doch ein wenig unheimliche Licht erfüllt den Wald mit einem Glanz, der mit der trüben naturgegebenen Szene brillant spielt, und wenn die Fantasie freien Lauf hat, könnte man denken, man sei bei Alice im Wunderland oder von seltsamen terrestrischen Quallen umgeben.

(c) Rune Guneriussen

(c) Rune Guneriussen

Der norwegische Konzeptkünstler Rune Guneriussen erforscht die Möglichkeit eines Gleichgewichts zwischen menschlichen Kultur und der Natur mittels seinen OutdoorInstallationen mit elektrischen Lampen, gestapelten Büchern, Stühlen & Telefonen, die in kleinen Herden bzw. Schwärmen, die wie empfindungsfähige Wesen gesammelt scheinen. Jedes Werk wird in verschiedenen ländlichen Orten Norwegens aufgebaut und vor Ort fotografiert. Dabei darf kein Haus, kein sonstiger Kultgegegnstand vorhanden sein.

Rune Guneriussen über seine Installationen mit Alltagsgegenständen und wie sie zu Fotos werden, die in den exklusiven Galerien der Welt hängen. Eine Video der Deutschen Welle:

Alle Fotos © Rune Guneriussen

Gedanken zur Kunst| Raffael Santi & Pablo Picasso | Mutter und Kind

Raffael_PicassoRaffael und Picasso zeichnen beide, als ob sie sie mit der Feder schreiben; einmal in lang durchlaufenden Linien wie bei der Frisur im oberen Blatt; dann wieder in kurzen, in Richtung wechselnden, aber deswegen nicht unterbrochenen Zügen wie bei dem Kind im untersten Blatt.
Beide stellen mit Linien Helligkeit und Dunkelheit her; Picasso durch die Verdichtung von Mustern, Raffael durch die Häufung der Linien. In den beiden Blättern stehen freie Flächen gegen gedrängt volle Partien.
In beiden Zeichnungen hält die Mutter das Kind. Das Kind ist wie ein Teil der Mutter. Raffael unterstützt diese Abhängigkeit noch durch die Drehung des Kindes zum Antlitz der Madonna hin. Picasso betont die abschirmenden, schützenden Hände der Mutter. Darüber wendet sich der Kopf des Kindes von der Mutter weg, zur Welt hin.

Gedanken zur Kunst | Salvador Dali | Vorahnung des Bürgerkriegs | 1936

Der volle Titel dieses Werkes lautet:

„Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen – Vorahnung des Bürgerkrieges“.

Das Gemälde entstand 1936, dem Jahr, als der spanische Bürgerkrieg (1936 – 1939) ausbrach. Seine rätselhaften und schockierenden Gegenstände vermitteln die Mischung von Entsetzen, Wahnsinn und Unsinnigkeit, welche den Beobachter der politischen Geschehnisse unserer Zeit befallen kann. Dalí kam 1904 in Figueras [Katalonien] zur Welt. Von der Kunstakademie wurde er bald wieder ausgeschlossen. 1929 siedelte er nach Paris über, dem damaligen künstlerischen Zentrum, und schloss sich der Bewegung des Surrealismus an.. Die Surrealisten wollen die Welt des Unbewussten, des Traums, des mit dem Verstand nicht mehr erfassbaren Übersinnlichen erforschen und darstellen. Vor der deutschen Invasion emigrierte Dalí 1940 in die USA, wo er mit einer neuen Epoche seines Schaffens, die religiöse Themen verarbeitete, großen Erfolg hatte. Nach dem krieg kehrte er nach Spanien zurück.

Allein die Gegenüberstellung was einer alltäglichen, vertrauten Welt und was einer gespenstisch-verkehrten entstammt, lässt einen erschaudern. Was stellt für Sie die Hauptfigur des Bildes dar: Symbol für die Kriegsopfer—-Personifizierung des Krieges…Gespenst des Schreckens…?

Ich habe dieses Werk Dalís ausgewählt, weil ich in meinen alten Schulheften folgende Anmerkung fand:

Dalí wird meiner Meinung nach nicht seiner Bilder wegen vielfach als verrückt bezeichnet, sondern wegen der Titel, die er unter die Bilder setzt. Man sucht Parallelen zwischen Bild und Titel, findet aber keine.

Nun, heute bin ich mir nicht sicher, ob ich das noch so unterschreiben würde; dennoch, Einfallsreichtum hat er immer wieder bewiesen. Wie Paul Klee übrigens auch. Auch er legte sehr viel Wert auf die Titel seiner Werke.

Einen interessanten Aspekt haben solche Kunstwerke für mich zudem: Beim Betrachten versuche ich mir vorzustellen, ob dieses heute auch so gemalt werden würde. Welche Metaphern heute eingespielt werden würden. …

Gedanken zur Kunst | Sandgemälde der Navajo & deren Zerstörung vor Sonnenuntergang

Sandgemälde der Navajo-Indianer mit stark stilisierten menschlichen Figuren. Die Bilder werden jeweils aus verschiedenen Sanden hergestellt. Jede Einzelheit ist dabei rituell festgelegt. Die Bedeutung der einzelnen Bilder wird vom Stamm ängstlich gehütet.

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Sandgemälde sind für die Navajo kultische Bilder. Kein amerikanisches Museum besitzt ein vollständiges Gemälde.; denn die Medizinmänner stellen für weiße Augen bestimmte Bilder nur mit gewissen Veränderungen, meist Auslassungen, her, damit die Geister nicht erzürnt werden, und die für religiöse Feste benötigten Bilder werden stets vor Sonnenuntergang zerstört. Die menschlichen Gestalten sind so stark stilisiert, dass sie fast als Abstraktion gelten können. Auch stellen sie keine Menschen dar, die in der betreffenden Zeremonie ihren bestimmten Platz haben. Naturgewalten, Himmelsrichtungen, kosmische Körper und elementare Geschehnisse im Leben der Menschen werden bildlich gebannt. Dabei spielt der künstlerische Wert keine Rolle, obgleich die meisten dieser Bilder, was Komposition und Farbwirkung angeht, von großem Reiz sind.
Die Medizinmänner, die einzigen, die alle Bilder aus dem Gedächtnis herstellen dürfen, versuchen mit allen Mitteln, den Gebrauch von Motiven aus den Sandgemälden in der säkularen Kunst der Navajo zu unterdrücken.

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Gedanken zur Kunst | Lorenz Stöer | Geometria et Perspectiva | Eine Frage der Körperlichkeit

Künstler stehen oft vor der Frage: Wie lässt sich dreidimensionale Körperlichkeit, wie lässt sich Raum auf der zweidimensionalen Fläche, die der Zeichner zur Verfügung hat, darstellen?

Lorenz Stöer | (S)eine Antwort auf die Frage

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Dieses Blatt (Nr. 2) aus den „geometria et perspectiva“ | Holzschnitt 1556 | Kunstsammlungen der Stadt Augsburg

Jede Linie führt den blick in die Tiefe. Links vom Monogramm LS an der Unterkante des Blattes haben die beiden Richtungen, die in den raum hineinweisen, ihren Ausgangspunkt: rechts oder links an der Pyramide vorbei. Wer – links entlang – durch die Ruine oder – rechts entlang – durch die kunstvolle Phantasiekonstruktion hindurchblickt, sieht eine Landschaft, die völlig anders wirkt als die konstruierten Hürden auf dem Wege dorthin. Bis man dort ist, dient alles nur der Herstellung von Raum; man schaut an Formen schräg entlang; die Körper verdecken einander teilweise. Sie geben Durchblicke frei; sie verkürzen sich und werden immer kleiner. Sie lassen den Blick von Stufe zu Stufe springen. Selbst die Bergketten sind sorgsam voreinander aufgereiht.

Geometria et Perspectiva |Lorenz Stöer

Titel: 2
Jahr: 1567
Größe: ?
Technik: Holzschnitt
Farbe: schwarz/weiß
Motiv: Ruinenlanschaft mit Tetraeder und Ikosaeder
Bemerkungen: 2. Holzschnitt aus einer Serie von 11

Aus dem Intro der Buchausgabe

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Das Titelblatt

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