Autor: Joshua Meunier

Dr. Joshua Meunier - Jahrgang 1965 - ist Dozent für Kunstgeschichte in Antwerpen, Belgien. Er stammt aus Clermont-Ferrand in Frankreich. Seine Mutter ist Franzose, der Vater stammt aus Freiburg i. Breisgau. Meunier spricht vier Sprachen fließend u.a. Deutsch. 2016 veröffentlicht er sein erstes Buch über experimentelle Kunst aus den Benelux-Staaten. Dr. Meunier spielt in seiner Freizeit Schach, ist ein erfolgreicher Kanute und liebt Lyrik.

Wilhelm Morgner | Siehe, der Mensch!

Menschenbilder im Expressionismus

Wilhelm Morgner (1891–1917) gilt als Ausnahmetalent des Expressionismus.
Seine Bilder, die sich zwischen Figuration und Abstraktion bewegen, beeindrucken durch die ausdrucksstarke Leuchtkraft ihrer Farben und die Rhythmisierung von Motiv und Bildraum durch Linien, Wellen, Kreise und Punkte. Obwohl Morgners erstaunliche Entwicklungdurch den Ersten Weltkrieg jäh beendet wird, hinterlässt er ein beachtliches Werk, das richtungsweisend für die Moderne ist.

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Ohne Titel (Ecce homo). 1912. Bleistiftzeichnung auf Velin. 13,2 x 17cm. Monogrammiert und datiert unten rechts: WM (ligiert) / 12. Rahmen. Verso Stempel des Nachlassverzeichnisses von Georg Tappert mit der handschriftlichen Nummer »678" in Rot | Quelle: Van Ham Kunstauktionen
Ohne Titel (Ecce homo). 1912. Bleistiftzeichnung auf Velin. 13,2 x 17cm. Monogrammiert und datiert unten rechts: WM (ligiert) / 12. Rahmen. Verso Stempel des Nachlassverzeichnisses von Georg Tappert mit der handschriftlichen Nummer »678″ in Rot | Quelle: Van Ham Kunstauktionen

Dem müssen wahrlich die Wörterspiele
Geläufig seyn, der übel sich fühlt
Und noch mit Gegensätzen spielt!
Allein, da jener von Brust und Rücken
Den Mantel hebt, Gott! welch ein Bild
Entblößt sich seinen starrenden Blicken!
Welch kläglich Ecce-Homo-Bild!
Sein Leib, bis an die Hüften enthüllt,
Ist, wie von tausend Schlangenbissen,
Von Geißeln jämmerlich zerrissen,
Von Striemen geschwollen und ganz in Blut!
Ein Anblick, eines Teufels Wuth
In Thränen zu schmelzen!

Aus: Christoph Martin Wieland | Das Wintermährchen.
Nach einer Erzählung im ersten Theile von Tausend und Einer Nacht.
Zweiter Theil. Der König der schwarzen Inseln.

Was die „Zivilisation“ als Abfall hinterlässt | Männlichkeitsrituale

Eine Dose Tomatensuppe: in Europa oder den USA hätte man diese wahrscheinlich fotografisch getreu abgemalt und das Kunstwerk dann der Pop-Art zugeordnet. Würde sich jemand eine Konservendose im Ohrläppchen tragen, würde er zumindest belächelt. In Kenia und Tansania, bei den Massai,  ist dies jedoch ein Zeichen der Männlichkeit und anerkannter Ausdruck der Persönlichkeit. Was haben wir hier als äquivalentes Symbol? Die künstlich geschaffene Glatze? Das Tattoo? Die Rolex?
Bei den Massai ist es Sitte, den Jungs im Alter zwischen 4 und 7 die Ohrläppchen zu durchbohren. An diesem festlichen Tag erhalten sie auch ihren eigentlichen Namen, denn bis dahin tragen alle Massais einen „falschen“ – um den Tod in die Irre zu führen. Durch diese Prozedur werden sie in den Stamm aufgenommen und mit blauen und roten Perlschnüren geschmückt, die zwei Eigenschaften des Gottes „enkAi“ symbolisieren: seinen Zorn und seine Güte.

Kunst aus Abfall[Die gezeigten Abbildungen stammen aus den 1970ern. Fotograf: Paolo Fisere]

Mit Steinen und schweren Gegenständen versuchen die Mütter und später die Jungen selbst, die Löcher in ihren Ohrläppchen offen zu halten und zu erweitern.
Am Tage ihrer Geschlechtsreife werden die jungen Männer beschnitten und gelten als vollwertige Krieger und Jäger des Stammes; sie dürfen sich dann auch „ihr“ Zeichen wählen, mit dem sie ein leben lang geschmückt bleiben.
Früher waren es Steine mit unterschiedlichen Maserungen, die man als Ohrschmuck wählte. Heute sind es die Gegenstände, die ihnen die | . Die Erklärung für diesen Bruch mit der Tradition ist einfach: Sicherheitsnadeln, Fassungen von Glühbirnen und Konservenbüchsen sind leichter, bunter, auffälliger als Steine.
Für ein kleines Modellgeld stellen sich die Massai mit dem Zeugnis ihrer Männlichkeit gern den Knippstouristen. Aber jeder, der versucht, ihren Schmück vom Müllplatz zu berühren wird augenblicklich zur persona non grata. Diese Geste gestatten sie nur sich selbst…oder dem Mädchen das sie lieben…

Wie könnte eine vergleichbare Tradition in unserer Heimat aussehen? Gabe es diese mal? Ist es nicht schade, dass heute so vieles bedeutungslos ist?

Séraphine Louis | Naive Malerin mit überbordender Phantasie

Foto: Wilhelm Uhde
Foto: Wilhelm Uhde

Séraphine, die mit ihrem eigentlichen Namen Séraphine Louis hieß und bisweilen Séraphine de Senlis genannt wurde, kam 1864 in Assy (Oise)  zur Welt. Sie starb 1934. Ihre Kindheit hatte sie als Hirtin verbracht, als Haushaltsgehilfin zog sie dann nach Senlis. Man weiß kaum etwas über ihr Leben, auch nicht, wie sie zur Malerei kam. Wilhelm Ude hat sie 1912 entdeckt. Um sich auszuruhen, hatte er eine kleine Wohnung in Senlis gemietet und eine Putzfrau engagiert. Eines Tages entdeckte er bei Bürgern des Städtchens ein kleines Stilleben, das Äpfel auf einem Tisch darstellte und bei ihm einen tiefen Eindruck hinterließ. Er erfuhr, dass das Bild von seiner Putzfrau Séraphine stammte. Die ersten Bilder, die Uhde dann erwarb, wurden mit seiner Sammlung zu Beginn des ersten Weltkrieges beschlagnahmt und verkauft; sie gelten als verschollen.

Wilhelm Uhde | Porträt von Pablo Picasso 1910 | Pulitzer Kollektion
Wilhelm Uhde | Porträt von Pablo Picasso 1910 | Pulitzer Kollektion

Erst viel später sah Wilhelm Uhde, der sich nun in Chantilly niedergelassen hatte, auf einer Ausstellung provinzieller Maler im Rathaus von Senlis Bilder von Séraphine wieder. Betroffen von der Weite und Tiefe dieser neuen Werke, suchte er die alte Frau auf, die klösterlich zurückgezogen in einem armseligen Zimmer lebte, wo eine kleine Lampe Tag und Nacht vor einem bild der Jungfrau Maria brannte. Séraphine, klein und verwelkt, mit fanatischem Blick und blassem Gesicht, das von ausgebleichten Haarsträhnen umrahmt war, verbrachte ihre ganze Zeit mit Malen. Mit Uhdes Hilfe, der ihr die großen Leinwände beschaffte, nach welchen ihre überfließende Vorstellungskraft verlangte, vollbrachte sie in wenigen Jahren ein einmaliges Werk. Séraphine hat ausschließlich Blumen, Blätter und Früchte gemalt, visionäre Gebilde, entsprossen der Phantasie.

Möglicherweise haben die großen farbigen Flammen auf den Glasfenstern der Kirche von Senlis ihr die Idee zu den aufstrebenden Rhythmen ihrer großen Leinwände eingegeben, deren Details eine seltsame Welt offenbaren: Blätter, deren Herz eine Frucht ist, oder auf denen sich Augen öffnen, von Wimpern umgeben, die an die Federn kostbarer Vögel denken lassen. Man muss der Präzision und der Sicherheit ihrer erfunden Formen und dem magischen Reichtum der Farben, dem Gleichgewicht und der Harmonie ihrer Bilder, die so gar keiner natürlichen Ordnung entsprechen und die wahrscheinlich der unmittelbare Ausdruck einer Seele sind, größte Bewunderung zollen.

Sie zählt bis heute zu den bedeutendsten Vertretern der naiven Kunst in Frankreich.

trennlinie2Das Leben der Séraphine ist übrigens verfilmt worden:

Séraphine: Die außergewöhnliche Lebensgeschichte der Séraphine inspirierte den Regisseur Martin Provost zu der Filmbiografie Séraphine (Erstaufführung 1. Oktober 2008). Das Drehbuch verfasste Martin Provost gemeinsam mit Marc Abdelnour. Die belgische Schauspielerin Yolande Moreau verkörpert die Malerin, Ulrich Tukur den Kunstsammler Wilhelm Uhde. Des Weiteren spielten in dem Film Anne Bennent (Anne Marie Uhde, Schwester), Geneviève Mnich (Madame Duphot), Nico Rogner (Helmut Kolle), Adélaïde Leroux (Minouche), Serge Larivière (Duval), Françoise Lebrun (die Ordensvorsteherin).
Der Spielfilm gewann im Jahr 2009 sieben Césars, darunter in den Kategorien Bester Film und Beste Hauptdarstellerin (Yolande Moreau).

Die Bilder einer Aufwartefrau – Séraphine Louis (1864-1942). Dokumentarfilm, Deutschland, 1992, 14:40 Min., Buch und Regie: Lucie Herrmann, Produktion: WDR, Erstsendung: 9. Dezember 1992 bei West 3, Inhaltsangabe (Memento vom 10. August 2014 im Internet Archive) von WDR.

trennlinie2Aktuelle Literatur zu Séraphine Louis:

Séraphine Louis: 1864-1942 (Französisch) Gebundene Ausgabe – Sept. 2015
von Hans Körner (Autor), Manja Wilkens (Autor), Annette Gautherie-Kampka (Übersetzer)

Gebundene Ausgabe: 277 Seiten
Verlag: Dietrich Reimer
Sprache: Französisch, Deutsch
ISBN-10: 3496015470
ISBN-13: 978-3496015475

Opas Klappkamera | Zufallsformen im Eis

Eine Brille mit Augenpaar?
In Wirklichkeit handelt es sich um Luftblasen im Eis. Der „Augenabstand“ betrug 3 cm.

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Foto | Paul Meunier

Glaubt man nicht, Kopf, Auge und aufgerissenen Schnabel eines Vogels zu erkennen?
Und doch ist auch dies nur eine zufällige Bildung im Eis, die bei bestimmter Beleuchtung hervortrat. Das zu sehen und den Augenblick zu erfassen, das war die Kunst.

Foto | Joshua Meunier

Die Aufnahmen wurden in den 1960er Jahren mit einer Zeiss Ikon Cocarette 519/2 Klappkamera gemacht. Die Fotos stammen von meinem Großvater und sind für diesen Beitrag digitalisiert worden. Leider ist die verwendete Kamera nicht erhalten geblieben; ich hätte sie gern weiter verwendet.

Charles Altamont Doyle malt sich selbst – meditierend

Dieses Aquarell stammt aus einem der Skizzenbücher des Künstlers, welches während seines Aufenthalts in der Montrose Königs Irrenanstalt in Schottland entstanden ist. Er musste wegen erheblicher Hirnschäden aufgrund jahrelangen intensiven Alkoholmissbrauchs behandelt werden. Zudem litt zudem an Epilepsie. 

Charles Altamont Doyle (* 25. März 1832 in London; † 10. Oktober 1893 in Dumfries, Schottland) war ein britischerMaler. Er war der Vater des Schriftstellers Arthur Conan Doyle, zu dessen Buch  -Eine Studie in Scharlachrot – er die Illustrationen der Erstausgabe beisteuerte. Sein Sohn, organisierte zudem 1924 eine Ausstellung mit den väterlichen Werken in London. 

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 Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | 1885-1893 | Aquarell 

Die Meditation | Eine asiatische Fabel
Einmal hatten sich vier Priester verabredet, eine Nacht in tiefster Meditation zu verbringen, und nahmen sich gegenseitig das Gelübde ab, dass keiner, komme auch, was da wolle, durch ein Wort die Meditation stören dürfe. Für die Bußübung wurde der Hauptraum des Tempels ausersehen, und dort wurden vier Kerzen in Leuchtern aufgestellt. Ein junger Priesterschüler wurde beauftragt aufzupassen, daß die Kerzen hell und gleichmäßig brannten, und sie, falls sich Schuppen bilden sollten, zu putzen. Nach einiger Zeit bildeten sich auch Schuppen an den Dochten, und die Kerzen fingen an, trüber zu leuchten. Der Tempelschüler aber sah es nicht, da er vergeblich versuchte, gegen die Müdigkeit anzukämpfen. Einer der Priester suchte ihn nun durch wiederholtes Winken auf seine Pflicht aufmerksam zu machen. Als der Schüler aber seine Gesten nicht beachtete, verlor er die Geduld und schnauzte ihn an:
»He, du Bursche, siehst du denn nicht, dass die Lichter geputzt werden müssen?«
Da wandte sich der zweite Priester dem Sprecher zu: »Hast du denn vergessen, daß während der Meditation nicht gesprochen werden sollte?« Ärgerlich rief nun der dritte: »Wenn ihr beiden euch hier unterhalten wollt, kann man beim besten Willen nicht meditieren!«
Und der vierte sagte, nachdem er alle der Reihe nach angeblickt hatte, selbstgefällig:
»Ich bin der einzige, der das Gelübde nicht gebrochen hat.«

Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | Charles Altamont Doyle – Meditation – Self Portrait | 1885-1893

Theo Schmuz-Baudiß | Die neuen Strahlen

Theo (Theodor Hermann) Schmuz-Baudiß (* 1859 in Herrnhut; † 1942 in Partenkirchen) war ein deutscher Maler, Keramiker und Porzellanentwerfer des Jugendstils. Von 1902 bis 1925 wirkte er an der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM).
NAch der Töpferlehre in Dießen am Ammersee war er einer der Gründer der „Vereinigten Werktsätten für Kunst im Handwerk“. 1902 wurde er an die Berliner Porzellanmanufaktur berufen, deren künstlerischer Leiter er von 1908 bis 1926 war.
Das malerische Frühwerk von Theo Schmuz-Baudiß ist von der romantischen Historienmalerei des späten 19. Jahrhunderts beeinflusst, zeigt jedoch auch stilistische Anklänge an den Impressionismus. Auffallend ist eine Vorliebe für japonistische Motive.

Originalfoto im Archiv des Bröhan-Museums, Berlin
Porträt Theo Schmuz-Baudiß (1859-1942) um 1908

Als angewandter Künstler war Schmuz-Baudiß ganz dem Jugendstil verpflichtet. Seine frühen Keramiken entstanden auf der Töpferscheibe, später arbeitete er auch in Steingut, seit 1900 ausschließlich in Porzellan. Als Porzellangestalter legte Schmuz-Baudiß großen Wert auf die Einheit von Form und Dekor. Charakteristisch sind einfache, strenge Gefäßformen, oft aufgelockert durch fantasievoll gestaltete Henkel oder plastische Dekore, die dem Motivkreis der Natur entnommen sind. Zunächst beeinflusst von den seinerzeit führenden dänischen Porzellanmanufakturen Königlich Kopenhagen und Bing & Grøndahl, fand Schmuz-Baudiß rasch zu einem eigenen, unverwechselbaren Entwurfsstil, der sich durch kräftige Farben und stark stilisierte, geometrisch abstrahierte Pflanzen- und Tierdekore auszeichnete. Er bevorzugte die Technik der Unterglasurmalerei, die er durch das von ihm entwickelte Sgraffito-Verfahren bereicherte. Dabei wird der Dekor vor der Bemalung in die Form geritzt, wodurch eine besonders plastische, dreidimensionale Wirkung erzielt wird.

Marginalia: 1893 heiratete Theo Schmuz-Baudiß Wilhelmine Trenkl (1863–1927), aus der Ehe ging eine Tochter hervor. Elisabeth Schmuz-Baudiß (1895–1955), später verheiratete Schily, war die Mutter des SPD-Politikers und ehemaligen Bundesinnenministers Otto Schily.

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Theo Schmuz-Baudiß | Die neuen Strahlen um 1908

Ferdinand Hodler & Stefan George | Die Nacht(wachen)

Sieben Schlafende sind um einen aufgewachten, aufgeschreckten, nackten Mann platziert. Auf diesem wiederum kniet eine von einem Tuch verhüllte Figur. Die Personen verteilen sich auf die gesamte Bildfläche und sind umgeben von einer kargen und steinigen Landschaft. Die Nacht scheint wie ausgeleuchtet,einige Figuren sind heller als andere; einen Schatten wirft jedoch keine von ihnen. Der Schweizer Maler hat sich selbst zwischen seiner Frau Bertha Stucki und seiner Geliebten Augustine Dupin dargestellt. Es ist neben „Der Tag“ eines der bekanntesten Bilder Hodlers in der Sammlung. | Im Original zu sehen ist es das 1889/90 entstandene Werk im Kunstmuseum Bern.
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Ferdinand Hodler | Der Tag | 1. Fassung 1900
Ferdinand Hodler | Die Nacht 1898/90

Stefan George | Nachtwachen I-V

Deine stirne verborgen halb durch die beiden
Wölkchen von haaren (sie sind blond und seiden)
Deine stirne spricht mir von jugendlichem leide.

Deine lippen (sie sind stumm) erzählen die geschichte
Der seelen verurteilt in gottes gerichte.
Erregender spiegel (dein auge) spiel damit nicht!

Wenn du lächelst (endlich flog über dir der Schlummer her)
Dein lächeln gleicht dem weinen sehr
Und du neigst ein wenig dein haupt von kummer schwer.

Nicht nahm ich acht auf dich in meiner bahn
In zeiten feucht und falb worin der wahn
Des suchens fragens sich verlor.

Kann jemand in den zeiten feucht und falb
Am dunklen tore harren meinethalb ?
Nun denk ich dein weil unterm dunklen tor

Wo ängstend säule und gemäuer knarrt
Du meinethalben mein geharrt
Als niemand ging und als es schweigsam fror.

Welche beiden mitternächte
Als der selber schmerzdurchbohrte
An der dulderin sich rächte !

Dass dein blick sich weich umflorte
Dass dein wink ihr mildrung brächte !
Eines sah des andren wunden

Durch des dunkels dichte mahne
Zucken rieseln unverbunden . .
Und nicht wort nicht träne.

Erwachen aus dem tiefsten traumes-schoosse
Als ich von langer Spiegelung betroffen
Mich neigte auf die lippen die erblichen

– Ertragen sollet ihr nur mitleidgrosse !
Seid nur aus dank den euch geweihten offen –
Und die berührten dann in solchen gluten

Die antwort gaben wider höchstes hoffen
Dass dem noch zweifelnden die sinne wichen .
O rinnen der glückseligen minuten !

Wenn solch ein sausen in den wipfeln wühlt
Ist es nicht mehr als dass ein sehnen drohe
Durch blaue blicke · blumen blonde frohe ?

Wenn solch ein branden um die festen spült
Dass du verlassen irrend an dem Strand
Die rettung suchst in leerer himmel brand ?

Dass ich wie nie dich blass und bebend finde ·
Kaum mehr noch als am wegesrand die blinde
Die unbeachtet ruft im lauten winde . .

Aus: Stefan George | Das jahr der Seele

Das Jahr der Seele ist der Titel eines 1897 erschienenen zyklischen Gedichtbandes von Stefan George. Die Sammlung gilt als das bedeutendste Werk seiner ersten Schaffensperiode und als Versuch, die Naturpoesie unter den Bedingungen der Moderne zu erneuern.

Thomas Cole | Die Reise des Lebens | Gemäldereihe

Die Reise des Lebens ist eine Reihe von Gemälden Thomas Coles aus den Jahren 1840/42. Die Serie ist eine Allegorie der vier Stadien des menschlichen [männlichen] Lebens: Kindheit, Jugend, Männlichkeit und Alter. Die Werke stellen einen Reisenden dar, der in einem Boot auf einem Fluss durch die amerikanische Wildnis des 19. Jahrhunderts reist.
In jedem Gemälde steuert der Reisende das Boot auf dem Fluss des Lebens, jeweils begleitet von einem Schutzengel. Die Landschaft, die jeweils eine der vier Jahreszeiten widerspiegelt, spielt eine wichtige Rolle bei der Vermittlung der Geschichte.
Mit jeder Konstellation wird die Fahrtrichtung des Bootes vom vorherigen Bild umgekehrt. In der Kindheit gleitet das Kind aus einer dunklen Höhle in eine reiche, grüne Landschaft. Als Junge übernimmt der Junge die Kontrolle über das Boot und strebt einer glänzenden Burg am Himmel zu. Im Mannesalter verlässt sich der Erwachsene auf Gebet und religiösem Glauben, um durch raues Wasser und drohende Landschaften geführt zu werden. Schließlich wird der Mann alt und der Engel führt ihn zum Himmel über die Wasser der Ewigkeit.
Wie antiquiert diese Weltsicht über den Erwachsenen wirkt….

J wie Januskopf

…Denn nun schlugen die Strudel wilder, ungezügelter Phantasien über ihm zusammen. Ein Januskopf mit drei Gesichtern drehte sich auf einer Windmühle. Ein kleines Ferkelschwein mit gelben Kinderschuhen an den Füßen saß auf dem Schoß des Jankel Navratil und trank aus einer Saugflasche. Dann kam ein Hermelin mit weichem Fell und legte sich schmeichelnd an die Brust seines Wärters. Und Innocenz streichelte es, bis die Bestie auffuhr und ihm in die Kehle biss. Da schrie er auf in seiner Not, wollte entfliehen, schlug mit den Händen gegen die Schiffswand und schrie wieder, schrie, dass die Wände gellten und die Schiffsbemannung zusammenlief….

Aus: Adam Karrillon –  O Domina mea – 1920

Zum Janusdruck: Don Bernard de Montfaucon (* 16. Januar 1655 im Schloss Soulatgé in der Languedoc, Frankreich; † 21. Dezember 1741 in Paris) war französischer Gelehrter und Paläograph. Mit „L’Antiquité expliquée et représentée en figures“ (1719) kommentierte er 1120 Bildtafeln von antiken Monumenten.

Vergessene Künstler | August Babberger & sein Expressionismus

Durchblättert man die Skizzenbücher Babbergers, so ist man geblendet vom Leuchten der Hochgebirgssonne; aus den Füllfederzeichnungen spricht eine starke sinnliche Anschauung, ein unmittelbares Verhältnis zu den Bergen, Wolken, rauschenden Bergbächen und Alpenblumen, zur körperlich spürbaren Materie aller Naturwesen. Der Natureindruck ist jeweils mit einer strahlenden Freude, die sich spontan dem Betrachter mitteilt, festgehalten und bestätigt, in einer zeichnerischen Handschrift, die zugleich etwas spontan Dynamisches und kalligrafisch Arabeskenhaftes hat. Sie kann auf den ersten Blick befremden, man gewöhnt sich aber rasch daran, und dann zeigt sich, dass diese Stilisierung nur die Handschrift der Wiedergabe, nicht den Eindruck selbst betrifft, der nicht weiter übersetzt, sondern in seiner Frische erhalten bleiben soll.
Babberger hat immer wieder versucht, diese Welt der Freude und des Glanzes, die ihm das Hochgebirge vermittelte, auch in monumentalen Kompositionen festzuhalten, und hier zeigt sich die ganze Problematik des Strebens nach Monumentalität in einer Zeit, die dem Maler nicht von sich aus, also vom kollektiven Zeitgeschmack her eine Formel zur Verfügung stellt, deren er sich bedienen könnte, um sein spontanes Erlebnis in die Tonart des Übernaturalistischen, Dauernden, Monumentalen zu übersetzen. Babberger ist sich bewusst, dass im Wandgemälde die naturalistische Tiefenwirkung überwunden werden muss; er überträgt den Natureindruck ins Flache, Teppichmässige, und diese Art Stilisierung liegt seiner Begabung so nahe, dass schon die Naturstudien Ansätze in dieser Richtung zeigen; er weiß, dass er zur festgefügten Komposition vordringen müsste, dass er von den Zufälligkeiten des Natureindrucks abstrahieren musste — aber in welcher Richtung und zugunsten wovon? In Ermangelung einer Formenkonvention, wie sie den großen Wandmalern der Vergangenheit stets zur Verfügung stand, bleibt dem Wandmaler der Gegenwart nichts anderes übrig, als von sich aus eine Formensprache zu erfinden. Aber gerade dies widerspricht der Absicht jeder Wandmalerei, über das Subjektive hinauszukommen. Babberger wählt den Ausweg, seine persönliche Handschrift zur Grundlage auch der monumentalen Stilisierung zu machen, aber das ist ein ebenso fragwürdiges Unternehmen, wie wenn jemand seine persönliche Handschrift für Monumentalinschriften in Stein zurechtstilisieren wollte. Was in der Skizze als Ausdruck eines lebendigen Temperamentes wirkt, wird nun zum überlegt gehandhabten Kunstmittel, es droht im fatalen Sinne «kunstgewerblich» und anspruchsvoll zu wirken, denn die privaten Eigentümlichkeiten eines ein¬ zelnen noch so hochbegabten Künstlers sind eine zu schmale Grundlage für einen «Stil», der immer etwas Kollektives, von der in Geschmacksdingen führenden Schicht der Allgemeinheit Anerkanntes ist.
Die menschlichen Figuren und Gesichter und die Berge verharren in Babbergers Wandbild-Kompositionen in ihrer unübersetzten, zufällig-naturalistischen Erscheinung, stilisiert erscheint nur die Art ihrer Niederschrift. Wenn wir uns also vielleicht eingestehen müssen, dass Babbergers Monumentalgemälde zu jenen heroischen Anläufen nach einer neuen Monumentalität zu zählen sind, denen durch die Ungunst der Zeit die überzeugende Lösung versagt blieb, so wird man diesen Leistungen den Respekt nicht versagen und vor allem sich die Freude an den herrlich frischen Blumenstücken und Berglandschaften nicht trüben lassen, in denen ein starker und positiver Charakter seine Freude an der schweizerischen Alpenwelt auf neue und überzeugende Art ausgesprochen hat.

August Babberger (* 8. Dezember 1885 in Hausen im Wiesental; † 3. September 1936 in Altdorf UR, Schweiz) war ein deutscher Maler. Er zählt zu den Protagonisten des Expressionismus und zu den bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten der Klassischen Moderne im deutschen Südwesten. Dennoch gehört er zu den fast vergessenen Künstlern des frühen 20. Jahrhunderts.

Max Ernst | Die Sphinx erwacht | Tuschezeichnung

Die Sphinx erwacht. Blatt aus dem vierten Heft der surrealistischen «Semaine de la bonté» von Max Ernst. Paris 1934

Durch die Vereinigung des Heterogenen, werden quälendste Effekte erzielt. Ein Sarg voll farbiger Tuschfläschchen, ein toter Stier auf einem Konzertflügel, eine Nähmaschine, auf dem Hochaltar — im Surrealismus bekundet sich ein Wille zur verletzenden Durchmischung aller Sphären. Von einer automatenhaften Objektivität des Nebeneinanderstellens kann ernstlich dabei kaum die Rede sein. Das scheinbar passive, neutrale Bewusstsein des Arrangeurs wird von wohl fassbaren, blasphemischen Absichten gesteuert. Unversehens entstehen so auch apokalyptische Bilder. Wenn die Sphinx erwacht, steht der Zug still, verwandelt sich der Mensch, zerreißt die rationale Ordnung der Welt und wird der unheimliche Grund aller Dinge offenbar. Dantes Hölle ist keine schizophrene, keine surrealistische Vision. Das Schreckliche in ihr sind die Extreme begreifbarer und organisch in sich verbundener Vorgänge. Joyce, Cocteau, Ernst und andere tasten hingegen in eine Welt des Unheimlichen vor, in der das Grauen aus der Gleichzeitigkeit und Nachbarschaft des völlig Unzusammengehörigen entsteht. Der moderne, ungeborgene Mensch muss auch die Hölle dieser Möglichkeiten durchwandern.

Mein Freund Bleistift | Der Zeichner

Wenn ich zeichne, so geschieht es in der Regel nicht mit irgendeinem Bleistift — im Gegenteil, ich bin sogar sehr wählerisch. Die Mine soll geschmeidig und ausgeglichen sein; ist sie es nicht und bin ich grad daran, zum Beispiel die feinen Haare eines Mädchens oder die hauchdünnen Blätter einer Blüte zu zeichnen, so gibt es plötzlich einen unangenehm kratzigen Strich — das passt dann gar nicht zur Zärtlichkeit des darzustellenden Gegenstandes, und ich ärgere mich. Um derartige Unliebsamkeiten von Anfang an zu verhüten, wähle ich zur Arbeit die mir passenden Bleistifte in zwei oder drei Härtegraden. Die sogenannten «praktischen» oder «neuzeitlichen» Luxusstifte in ihren kühlen, gewichtigen Metallhüllen aus schwerem Silber oder gar vergoldet mag ich nicht zum Zeichnen; sie sind mir irgendwie «hinten zu schwer», nicht im Gleichgewicht, zu kompliziert und wider das Gefühl. Hingegen benütze ich gerne die leichten, eisernen Röhrchen für zu kurz gewordene Bleistifte, die ich auf diese Weise bis zum kleinsten Stummel aufbrauche.
Nehme ich also einen einfachen, guten Zeichenstift zur Hand, so trete ich zu ihm in eine Art freundschaftlichen Verhältnisses; sehr sorgfältig spitze ich sein edles, wohlriechendes Holz und die Mine (die geringen Sorten erkennt man meistens schon am abscheulichen Holz), aber beileibe nicht mit der «Spitzmaschine» so charakterlos mechanisch, sondern ich nehme mir die Zeit und tue es eigenhändig mit meinem immer wieder geschärften Sackmesser, das ich schon seit 25 Jahren benütze. Mit dem Spitzen beginnt also bereits mein Handwerk; das Werkzeug passt sich meiner Hand und meinen persönlichen Wünschen an. Sobald ich die ersten Striche auf das gleichfalls ausgewählte Papier setze, denke ich kaum mehr an den zeichnenden Stift; dieser ist mit meiner Hand wie verwachsen, nimmt meine Empfindungen und Regungen gewissermaßen in sich auf und überträgt sie auf die Unterlage. Um Zartes oder Feines wiederzugeben, berührt er sie kaum; Helles und Dunkles vermag er auszudrücken, auch Hartes und Scharfliniges oder Weiches. Überaus viele Möglichkeiten enthält er, Abstufungen vom hellsten Grau bis zum tiefsten Schwarz, es liegt nur an mir, alles herauszuholen. Immer wünsche ich mir das Gelingen, und jedes Mal möchte ich’s beim nächsten Versuch besser machen!

Walter Kurt Wiemken | Am Rande des Abgrunds

1936 entstand das Bild Am Rande des Abgrunds, ein Hochformat: auf dem Plateau eines senkrecht abstürzenden Felsmassivs stehen einige Häuser; dann ist da ein Messeplatz mit sich tummelnden Leuten; ein Seil ist bis zum rechten Bildrand gespannt; daran hängen zwei akrobatisch waghalsige Figuren; im Hintergrund Gewitterwolken oder Explosionsreste; im Vordergrund eine Stierkampfszene, menschliche Leichenhaufen, Aasvögel und Friedensengel, eine nackte Mutter mit Kind an der Brust, hinter ihr ein Skelett, das die Frau umfängt, und rundum ein Seil mit wippenden Clowns, tänzerisch. Engelchen. Ein weiterer Artist wird von einem Skelett von hinten angefallen. Zentraler Vorgang ist der Stierkampf, die künstlerische Konsequenz aus Wiemkens Beschäftigung mit Spaniens Bürgerkrieg. Aus der Stierkampfszene ist mühelos die Figur des Don Quijote herauszulösen, der negative Held, der fanatische Narr; die Manifestation einer immensen, immer wiederholbaren Vergeblichkeit, die Überwindung des Absurden; und indem dies unternommen wird, erscheint das Absurde erst wesentlich und in seinen spezifischen Aspekten.

Walter Kurt Wiemken wurde 1907 in Basel geboren. Die erste Ausbildung er folgte in der Basler Gewerbeschule. Mit zwanzig Jahren ging er nach München, wo er an der Kunstgewerbeschule bei Ehmke und Klein seine Studien fortsetzte. Anschließend, 1927, reiste er mit seinem Freund Otto Abt nach Paris. In diese Zeit fiel auch sein Aufenthalt in Collioure, Südfrankreich, wohin er in den folgenden Jahren mit geradezu pedantischer Regelmäßigkeit fuhr.
1930 wurde ein zweiter Pariser Aufenthalt möglich, den er mit Walter Bodmer malend verbrachte. Die Stationen der nächsten Jahre waren Basel, Collioure, Spanien, Tessin, Jugoslawien, Belgien. 1940 reiste er wiederum in das Tessin, wo er im Dezember bei Castel San Pietro in eine Schlucht stürzte; drei Wochen danach fand man seine Leiche. Wiemken ist in Basel begraben.

Wiemken war berühmt, aber unbekannt. Eine Randfigur? Nein. Er ist eine zentrale Erscheinung in der modernen Malerei, so zumindest mein Eindruck.
Er begann konventionell zu malen: impressionistische Skizzen, mediterrane Landschaften, Stilleben. Sein Studium der Expressionisten beeinflusste dann vor allem seine Methode. Nach und nach setzte er sich, stilistisch, von diesen Tendenzen ab; er verselbständigte sich, formal und geistig. Die Isolierung, die er seinen Figuren auferlegte, setzte für ihn in diesen Jahren ein. Er malte den sinnlichen Traum der Agonie. Einmal noch wird eine rückläufige Tendenz spürbar, um 1930: da entstanden einige Corotähnliche Bilder, Suiten von sanfter Heiterkeit, aber dunkel und ohne sentimentale Leidenschaft. Eine Folge seiner Auseinandersetzung mit Picasso waren einige Zeichnungen, einige Bilder, Clowns vor allem, die aber, im Gegensatz zu Picasso, mit definitiver Energie die Farce der Ausweglosigkeit demonstrieren; keine brave, rührende Attrappe. Der Clown Wiemkens ist Kafkas Türhüter, die unabwendbare Figur, halb Wirklichkeit, halb Transzendenz, ein surrealistisches Attribut in komplizierten Landschaften. Wiemkens Zuwendung zum Surrealismus war kein Bekenntnis; die Methode faszinierte ihn, er malte seine subtilen Todesgelände. Das Instrumentarium des Todes nahm überhand: Särge, Kränze, Totenschädel, Gruftwächter, Begräbnisse, Totenzimmer, Kreuze, Friedhöfe. Ein saturnisches Mobiliar für grenzenlose Erfindungen. Wiemken hat Hieronymus Bosch genau studiert. Automatisierte Mechanismen und technische Konstrukteure sind Haupterscheinungen in seinen surrealistischen Bildern, und unvermutet bricht idyllisch die Landschaft durch mit Skeletten, die unter schneebedeckten Felsen stehen, beispielsweise, oder die in Häuser treten und durch schwarze Straßen gehen. Die Träume Wiemkens, seine Wirklichkeiten, sind die Manifeste des Untergangs.
Wiemkens Tod im Dezember 1940 im Tessin, der, als Vorgang, Mutmaßung bleiben wird, war, scheint mir, der legitime Vollzug seiner Kunst. Seine Größe war seine Tragik. Dieser Schweizer hat in der Malerei saturnische Gelände erprobt und Möglichkeiten des Untergangs geschaffen. Wiemken ist bei allen surrealistischen Verfremdungen konkret und direkt; seine Perfektion des Untergangs ist, genau betrachtet, eine Infamie. Wiemkens Hauptepoche war surrealistisch; indem er nicht als Epigone eines der bedeutenden Surrealisten auftrat, sondern seine eigenen motivischen, methodischen und technischen Erfindungen vorführte, wurde er zum Monolith, und dies noch entschiedener, wenn man eine Typologie aus seinen Bildern heraus zusammenstellt: die Szenerien werden beherrscht von Totenschädeln, Skeletten, symbiotischen Figuren aus Totenschädeln und noch intakten Körpern, Sphinxgestalten, deren Funktion gestört ist, wenn beispielsweise in den Rumpf einer Sphinx Böcklins Toteninsel hineinmontiert wird; die Clowns und Harlekine, Wiemkens Clown als Metapher für das imponderable Nichts; die Generäle, die ihrerseits eine gewisse Ähnlichkeit mit Max Ernsts collagierten Ordenfiguren aufweisen, aber nicht als conditio sine qua non; Wiemkens Generäle sind die Prototypen für den künstlichen, herstellbaren Untergang. Wiemkens Malerei ist nicht symbol-, sondern metaphernreich; ich sehe direkte Bezüge zu institutionellen Vorgängen, zu Situationen; die divergenten Montagen sind, motivisch, verarbeitete Zeitungsmeldungen über die Zerstörung einer Stadt, zum Beispiel; seine Erfindung der Divergenz ist kein psychoanalytisches Resultat, sein Trauma von der Zerstörbarkeit existentieller Zustände war intensiv genug, dass er Definitivem nicht ausweichen musste, auch seinem eigenen Tod nicht; der Tod als Kalkül, abstrakt und konkret, intellektuell und sinnlich, die unabwendbare Schau, die These vom unablässigen Untergang, sein Manifest, und darüber hinaus: finis mortis.
Wiemkens Beschäftigung mit dem defekten Leben, das in unendlichen Variationen und Kombinationen vorgeführt wird, kann weitgehend vom Biographischen hergeleitet werden: in frühen Jahren hatte er Kinderlähmung. Seine Jugend war von der Erinnerung an den Ersten Weltkrieg geprägt. Die Elemente in seinen großen Bildern weisen deutlich daraufhin. In den dreißiger Jahren war es der Spanische Bürgerkrieg, der Wiemken verfolgte und der ihn bewegte; seine Todes-Empfindlichkeit, seine präzise Vorstellung vom herstellbaren Untergang erfuhr in diesen Jahren eine definitive Kontur. Einmal in Paris wohnte er mit seinem Freund Abt in einer Pension, deren Figuren zu Leitbildern wurden, zu Modellen, ihr lemurenhaftes Verhalten zur allgemeinen Geste des untergehenden Menschen. Diese Pension nannte Wiemken das Sarghaus, wie Abt mitteilt. Und dies waren die Figuren, die er hier traf: einen Pykniker, fett und aufgeschwemmt; in ihm sah Wiemken einen Sklavenhändler. Eine Romanschriftstellerin aus Amerika, lang und dürr, ein gefräßiges Insekt; Wiemken vermutete in diesem skelettähnlichen Wesen eine grasgrüne Harfenseele. Ergänzt wurde diese Gesellschaft durch einen Kriegskrüppel: vollkommen zertrümmertes Gesicht, ohne Nase, auch die Ohren fehlten, mit sanftem Blick, und Wiemken stellte sich vor, wie dem Mann zumute sein müsse, wenn er jeden Morgen in den Spiegel schaute, die grässliche Wiederholung, der nicht auszuweichen ist, der Schock darüber, leben zu müssen, und das Entsetzen vor dieser Wiederholung, vor dem Wissen, plötzlich, dass das Leben weitergeht, unverändert, barbarisch, eine Tortur. Die Eindrücke, die Wiemken in diesem Haus, dem Sarghaus, gewonnen hatte, waren für seine Kunst im Folgenden entscheidend ; das war 1927.

Ein anderes Ereignis, das sein Freund Walter Bodmer überliefert hat, war ein Begräbnis, folgendermaßen : es war im Frühjahr 1930, als Wiemken mit Bodmer in Villeneuve-St-Georges, einem Vorort auf der Strecke Paris-Fontainebleau, wohnte und malte. Gegenüber dem kleinen Hotel war eine Metzgerei, der Besitzer ein rotgesichtiger, aufgeschwemmter, aber nicht unsympathischer Kerl. In der Nähe lebte ein etwa zehnjähriges Mädchen, lebhaft, hübsch und in seinem Habitus aussergewohnlich. Die Vorgänge, vom Hotelfenster aus zu beobachten, faszinierten Wiemken, die Gegensätze, die kontinuierliche Bewegung in der Straße, das improvisierte Leben, alles war variationenreich und nuanciert.
Das kleine Mädchen, das wesentlich zum Bild gehörte, wurde an einem Sonntag von einem Auto überfahren; es war tot. Tage später saßen Wiemken und Bodmer im Bistro des Hotels, frühstückend. Der Metzger gegenüber zerhackte Knochen und Fleischstücke, sonst war nichts zu hören; eine auffallende Stille. Es war der Tag der Beerdigung des verunglückten Mädchens. Als die beiden dann auf die Straße traten, kam unvermutet der Leichenzug, feierlich schwarz, die Eltern schienen verzweifelt, die übrigen Leute allgemein trauernd. Der Metzger unterbrach seine Arbeit, kam mit blutiger Schürze vor seinen Laden.
Dieses plötzliche Bild beeindruckte Wiemken stark, ein radikaler Gegensatz. Und was ihn noch mehr beschäftigte, war dies: die Leute, die dem Sarg folgten, waren, wie gesagt, von Trauer erfüllt; scheinbar. Je weiter sie aber vom Sargwagen entfernt gingen, desto geringer war die Trauer; sie schlug in Heiterkeit um, die Leute unterhielten sich eifrig über Belanglosigkeiten. Diese Vorgänge machten Wiemken zu schaffen. Seine Absicht, simultanes Geschehen als Komplex von Gegensätzen, Widersprüchen und grotesken Zufällen darzustellen, wurde akut; er befasste sich fortan intensiv mit diesen thematischen Möglichkeiten.
Wiemken forderte sich selber heraus und scheiterte an seiner Realität, die er in seinen Bildern mit zurückhaltender Vehemenz immer wieder verfremdet und verändert hat. Für ihn war Kunst eine Maßnahme.

Kunst | Robert Delaunay: La flèche de Notre-Dame

ROBERT DELAUNAY | Les Fenêtres.
Gouache auf Pappe | 45,5 x 37 cm |1912 | Musée de Grenoble.

DAS BILD | Delaunay selbst schreibt, in seinen Fenstern «erzeugen die Brechungen der Formen durch das Licht farbige Flächen. Diese farbigen Flächen sind die Struktur des Bildes, und die Natur ist nicht mehr ein Gegenstand beschreibender Wiedergabe, sondern nur Vorwand, dichterische Evokation mit den Mitteln der farbigen Flächen, die sich in Simultankontrasten ordnen. Ihre Orchestration erzeugt Architekturen, die abrollen wie musikalische Themen in Farben und eine neue malerische Ausdrucksform hervorbringen: reine Malerei. Das klingt spröde. Der Dichter Guillaume Apollinaire besang die Folge der Fensterbilder, von denen das hier abgebildete Beispiel eines der schönsten ist:

La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de la lumière…

In der Tat ist das Ausgangserlebnis der Blick aus dem plötzlich geöffneten Fenster auf die im flimmernden Mittag gleißende Stadt. Über Relikten von Dächern und Häuserwänden erkennen wir blau¬ violett die Silhouette des Eiffelturms. Aber das unübersehbare Gewinkel der Bauten ist unter Umgehung der Perspektive streng zweidimensional auf die Bildfläche gebracht; an Stelle des Hintereinander die Schichtung eines Übereinander, und das eigentliche Ordnungsprinzip sind gleichsam die Wege der Sonnenstrahlen, die in das Gewinkel einschneiden, Einzelformen auflösen und an vielen Stellen die Farbkontraste im Weiß der grössten Helligkeit aufheben – wie Apollinaire es ausdrückt:

Du Rouge au Vert
Tout le Jaune se meurt…

DER MALER | Robert Delaunay (1885-1941) ist einer der schöpferischen Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er begann sehr früh zu malen. Wichtiger als Monet, Gauguin, die Nabis wurde für ihn der Neoimpressionismus oder Pointillismus Seurats, welcher die in der Natur vorgefundenen Farben, entsprechend den von Chevreul und Helmholtz entdeckten Lichtgesetzen, mittels einer Tupftechnik in ihre komplementären Bestandteile zerlegte, so dass sich die Rekomposition der Töne erst auf der Netzhaut des Beschauers vollzieht. Das Licht blieb Grunderfahrung und Hauptinhalt auch der Malerei Delaunays; allerdings nicht in dem nahezu wissenschaftlichen Sinn wie bei Seurat, sondern als glück¬ lich, ja gläubig erlebte zentrale Lebensenergie. Als er 1906 im Militärdienst in Laon die Stadt und die Kathedrale malte, entdeckte Delaunay Türme und Stadt als zwei Hauptthemen seiner Kunst. Die Stadt wurde dann Paris, der Turm der immer wieder gemalte Eiffelturm, den er darum auch «das Barometer meiner Lebenskraft» nennen sollte. In einer ersten Folge von Bildern des Eiffelturms, 1910, malte Delaunay den Turm aufschwankendem Boden, mit überall gebrochenen, splitternden Umrissen, explosiv aufschießend und an unbestimmter Stelle mit der geballten Atmosphäre verschmelzend. Da äußerte sich Vorahnung weltgeschichtlicher Katastrophen, weiterhin als Reflex des Kubismus der Drang, mit der Aufgabe der Zentralperspektive auch die Solidität der Körper aufzulösen – vor allem aber die Erfahrung, dass das Licht die Umrisse der Dinge auflöst und bricht. Delaunay schritt von der destruktiven zur konstruktiven Auswertung dieser Erfahrung. In den Fensterbildern von 1912 treten die in Lichtfiuten aufgelösten Architekturkomplexe bereits zurück hinter der Eigenbewegung des Lichtes, dem Auseinandertreten und Wiederverschmelzen der Komplementärfarben im Simultankontrast. Der nächste Schritt war die reine Darstellung dieser Lichtbewegung, die wie im Ansehen der Gestirne, der schillernden «Höfe» der Straßenlaternen, der Sonnenflecken auf dem Steinboden gotischer Kirchen – kreisförmig erlebt wurde. Die Folge der Disques simultanés entstand: leuchtende Kreisschwünge, Sonnenbälle und Mondscheiben, vibrierend im Bewegungsspiel der Komplementärfarben. In der Folgezeit verband Delaunay die Darstellung der kreisenden Eigenformen des Lichts mit Darstellungen bewegten Lebens: der elektrisch erleuchteten Zirkusmanege (1906-22), den Fußballspielern der Equipe de Cardiff (1912/13), dem Propellerschwung des Flugzeugs (Hommage à Blériot, 1914) ; aus der Kombination der kreisrunden Disques und der Doppel-S-Kurve der Propellerschraube erwuchs ihm die Grundfigur für die Veranschaulichung reiner Dynamik (Rythmes sans fin, ab 1933). So führte im Schaffen dieses Malers ein gerader Weg vom genau und ohne Beimischung seelischer Projektionen erlebten Sichtbaren zur völligen Abstraktion. Delaunay glaubte an den sozialen Auftrag des Künstlers, er war überzeugt, dass die heutige Malerei auf die Errungenschaften des modernen Lebens antworten müsse. Seine gegenstandsfreie Sprache erlaubte jederzeit die Verbindung ihrer reinen Formen mit aktuellen Themen. Gegen Ende seines Lebens war es ihm vergönnt, auf der Pariser Weltausstellung 1937 das Palais de l’Air und das Palais des Chemins de Fer mit gigantischen Dekorationen zu schmücken, an denen fünfzig Helfer mitarbeiteten; da klangen alle seine Themen, die Frau und die Stadt, der Turm und die Technik zusammen im betäubenden Kreiselspiel der komplementärfarbigen Rhythmen.

Kunst | Apollo und eine Muse | Teller mit Henkel aus Vari (Attika)

Apollo und eine Muse. Teller mit Henkel aus Vari (Attika). 2. Viertel 5. Jahrhundert v.Chr. | Ø 11 cm. Boston, Museum of Fine Arts.

Apollo trug den Beinamen «Musenführer», wie Sappho und Pindar bezeugen. Sobald Apoll im Olymp erscheint, beginnen die Musen zu singen. Von den Musen und Apoll stammen die Sänger und Saitenspieler. Doch nicht nur Apoll trug den Beinamen «Musenführer», auch Dionysos hieß Musagetes. Ein Mythus erzählt: als Zeus die Schöpfung vollendet hatte, fragte er die staunenden Götter, ob sie etwas vermissten, und die Götter vermissten die Stimme, die die Schöpfung pries. Da habe Zeus die Musen gezeugt.

Kunst | Edvard Munch – Feuersbrunst | Lithographie

EDVARD MUNCH | Feuersbrunst
Lithographie, um 1920 | Kunstbaus Zürich

In Munchs Nachbarschaft brach eine große Feuersbrunst aus. Der Maler kam mit Leinwand und Farbe gelaufen und fing an zu malen. Er hatte sich so nahe aufgestellt, dass die Feuerwehrleute ihn auffordern mussten, sich zu entfernen. «Sehen Sie nicht, dass ich arbeite Bitte warten Sie doch einen Augenblick mit dem Schlauch dort, es gibt ja nur Rauch», antwortete Munch.
Edvard Munch wurde am 12. Dezember 186) in Oslo als zweites Kind (von fünfen) des Armenarztes Christian Munch geboren. Fünfjährig verlor er die Mutter, ein paar Jahre später eine Schwester, beide an Tuberkulose; eine andere starb in geistiger Umnachtung. Auch Edvard war als Kind viel krank und blieb sein Leben lang ängstlich um seine Gesundheit besorgt, Kranke und Tote meidend. Mit dem schwermütig-frommen Vater verstand er sich schlecht, setzte es aber schließlich durch, Maler zu werden. Der große schöne junge Mann genoss dann das Leben in den Künstlerkreisen der norwegischen Hauptstadt in vollen Zügen. Auslandsreisen führten ihn von 1881 an nach Frankreich, Deutschland und Italien. Seine ersten Ausstellungen in Oslo und besonders 1812 in Berlin erregten Anstoß, Diskussionen, einen gewaltigen Pressestreit. Hier fand er auch seine ersten und größten Gönner, und hier begann er sein Riesenwerk, das er «Fries des Lebens» nannte.

«Es ist als eine Reihe zusammengehörender Bilder gedacht, die gesamthaft ein Bild des Lebens geben sollen, ein Gedicht vom Leben, von der Liebe und vom Tod.»

Munchs Leben war voller Unrast, Suchen und Angst. Schnell schloss er sich Menschen an, um sie ebenso rasch wieder von sich zu stoßen. Er war krankhaft scheu und misstrauisch, ganz besonders Frauen gegenüber. Jede Annäherung fasste er als Aufdringlichkeit auf.
Auch auf Landschaften reagierte er heftig. Er litt an Platzangst und Schwindelgefühlen. Linien und Farben seiner Umgebung konnte er als auf ihn zuströmend, ihn umschlingend und erwürgen wollend empfinden. Trost und Rettung fand er nur im Malen.

«Malen ist für mich eine Krankheit, die ich nicht loswerden will, ein Rausch, den ich brauche. Eigentlich warte ich darauf, Lust zum Malen zu bekommen. Viele meiner Bilder habe ich gemalt, fast ohne es zu wissen. »

Und:

«Wenn ich male, dann langweile ich mich am wenigsten.»

Parallel mit seinen Bildern entstanden die zahlreichen Radierungen, Lithographien und Holzschnitte, die oft dieselben Themen darstellen. Von seinen Werken trennte er sich nur ungern und verkaufte oder verschenkte sie gegen Ende seines Lebens nur an Leute, die ihm sympathisch waren. 1916 kaufte er die Besitzung Ekely bei Oslo, wo er jedoch nur das Erdgeschoss bewohnte, während sich im übrigen Hause die Blätter, Drucke, Zeichnungen und Bilder stapelten, letztere zum Teil auch im Garten, wo sie in Regen und Sonnenschein ihre «Rosskuren» durchmachten. Mobiliar und Hausgeräte besaß er nur die‘ nötigsten, dafür lagen überall Malerutensilien, Briefe, Kupferplatten, Steine herum, und es kam oft vor, dass er Bilder gestohlen wähnte, die doch nur irgendwo verstellt waren.
Der Lautsprecher war ständig in Betrieb, und das Licht brannte immer; so menschenscheu Munch auch war, er fürchtete die Stille und das Dunkel. Besuche empfing er immer weniger und nur nach vorheriger Anmeldung. Er starb am 23. Januar 1944 an einem Herzschlag, sein ganzes Besitztum der Stadt Oslo hinterlassend.

Menschenbilder | Von vergangenen Zeiten der Ritterlichkeit

[R i t t e r l i c h k e i t]

Sohn, da hast du meinen Speer;
meinem Arm wird er zu schwer!
Nimm den Schild und dies Geschoss;
tummle du forthin mein Ross!

Siehe, dies nun weiße Haar
deckt der Helm schon fünfzig Jahr;
jedes Jahr hat eine Schlacht
Schwert und Streitaxt stumpf gemacht!

Herzog Rudolf hat dies Schwert,
Axt und Kolbe mir verehrt,
denn ich blieb dem Herzog hold
und verschmähte Heinrichs Sold!

Für die Freiheit floss das Blut
seiner Rechten! Rudolfs Mut
tat mir seiner linken Hand
noch des Franken Widerstand!

Nimm die Wehr und wappne dich!
Kaiser Konrad rüstet sich!
Sohn, entlasse mich des Harms
ob der Schwäche meines Arms!

Zücke nie umsonst dies Schwert
für der Väter freien Herd!
Sei behutsam auf der Wacht!
Sei ein Wetter in der Schlacht!

Immer sei zum Kampf bereit!
Suche stets den wärmsten Streit!
Schone des, der wehrlos fleht!
Haue den, der widersteht!

Wenn dein Haufe wankend steht,
ihm umsonst das Fähnlein weht,
trotze dann, ein fester Turm,
der vereinten Feinde Sturm!

Deine Brüder fraß das Schwert,
sieben Knaben, Deutschlands wert!
Deine Mutter härmte sich
stumm und starrend, und verblich.

Einsam bin ich nun und schwach;
aber, Knabe, deine Schmach
wär mir herber siebenmal
denn der sieben andern Fall.

Drum so scheue nicht den Tod
und vertraue deinem Gott!
So du kämpfest ritterlich
freut dein alter Vater sich!

trennlinie2Friedrich Leopold Graf zu Stollberg
(* 7. November 1750 in Bramstedt, Holstein, damals unter dänischer Regierung; † 5. Dezember 1819 auf Gut Sondermühlen (Melle) bei Osnabrück, beerdigt in Stockkämpen) war ein deutscher Dichter, Übersetzer und Jurist.
Seine revolutionär-pathetischen Gedichte werden zum Sturm und Drang gezählt. Er schrieb Oden, Balladen, Satiren, Reisebeschreibungen und Dramen. Bekannt sind seine Homer- und Ossianübersetzungen.

Kunst | Berg Helikon mit Apollo, Pallas Athene, den Musen und Pegasus

Berg Helikon mit Apollo, Pallas Athene, den Musen und Pegasus. Zwischen 1400 bis 1415. Bibliothèque Nationale, Paris. Ms franc. 871, fol. 116 v.

Als Töchter des Zeus und der Memnosyne wurden die Musen auf dem Olymp geboren, wo sie auch wohnen. Doch werden neben dem Olymp noch andere Stätten genannt, wo sich die Musen aufhalten: vor allem der Berg Helikon in Böotien und der Parnass bei Delphi. Die Liebe zu den Bergen und den Quellen teilen die Musen mit den Nymphen, denen sie verwandt sind. So floss auf dem Parnass der Kastalische Quell, dessen Wasser zur Dichtung und Weissagung inspirierte. Auf dem Berg Helikon entsprang die Quelle Hyppokrene unter dem Hufschlag des Musenrosses Pegasus; dort befand sich auch ein Heiligtum, dessen Statuen Konstantin nach Byzanz überführte, wo sie 404 n.Chr. ein Opfer der Flammen wurden.

Kunst | Georges Braque | Hesiod und Muse

Georges Braque (geb. 1882): Hesiod und Muse. 1932. Radierung, 36,5×30 cm. Aus «Hésiode. Théogonie». Paris, AmbroiseVollard

«Und die Musen ließen mich einen Stab brechen, vom mächtigen Lorbeerbaum den Zweig, den ansehnlichen; und sie hauchten mir göttliche Stimme ein, dass ich künden möge, was sein wird und einst war; und sie hießen mich preisen der Seligen Geschlecht, der ewig Lebenden, sie selbst aber als Erstes und Letztes immerdar zu besingen», schreibt Hesiod in der «Théogonie». Er ist es auch, der als erster die Namen der neun Musen nennt; denn ursprünglich sprach man nur von einer Muse, dann von drei, bis sich die Neunzahl durchsetzte. Hesiod sind die Musen auf dem Berge Helikon erschienen und haben sich ihm auf zweideutige Art vorgestellt: «Wir wissen viel Erdichtetes zu sagen, als wäre es Wirklichkeit, wir wissen aber, wenn wir wollen, Wahrhaftiges zu künden.»

Menschenbilder | Jackson Pollock über sich & die Sandmalerei

Meine Malerei entsteht nicht auf der Staffelei. Ich spanne die Leinwand selten auf, bevor ich male. Ich befestige lieber die Leinwand an der harten Wand oder auf dem Boden. Ich brauche den Widerstand einer harten Fläche. Auf dem Boden fühle ich mich wohler. Ich fühle mich mehr eins mit dem Bild, auf diese Weise kann ich mich um das Bild bewegen, von allen vier Seiten, und buchstäblich in dem Bilde sein.

Dies ist die Technik der indianischen Sandmaler des Westens. Ich weiche immer mehr von den üblichen Malmitteln, wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. ab: ich verwende lieber Stöcke, Spachteln, Messer und fließende Farbe oder einen schweren Grund, dem ich Sand, gebrochenes Glas oder andere Stoffe beimische. Wenn ich in meinem Bild bin, nehme ich nicht wahr, was ich eigentlich tue. Nur durch eine Periode des «Kennenlernens» erkenne ich, was entstanden ist.

Ich fürchte mich nicht, Änderungen vorzunehmen oder die Vorstellung des Bildes zu zerstören usw., weil das Bild sein eigenes Leben hat, und ich versuche es durchscheinen zu lassen: nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, ist das Resultat ein Verlust. Sonst entsteht eine reine Harmonie, ein wechselseitiges Geben und Nehmen und das Bild gelingt. | Jackson Pollock

Sandbilder sind Bilder aus farbigem Sand, die zumeist in symbolischen Handlungen, Gebeten oder Heilzeremonien Verwendung finden. Die Bekanntesten sind die der Tibeter und der Nordamerikanischen Ureinwohner.
Die Nordamerikanischen Sandbilder bzw. sandpaintings sind symbolische Bilder, die an bestimmte Zeremonien gebunden sind und ursprünglich aus pulverisiertem rotem, gelbem und weißem Sandstein und zermahlener Holzkohle auf einen hellsandigen und geglätteten Boden ‚gemalt‘ werden. Diese Gemälde können 30 cm, aber auch bis zu 5 Meter Durchmesser betragen.
Das Bild muss an einem Tag erstellt und am selben auch wieder zerstört werden. Während einer Heilungszeremonie, einem bis zu mehrere Tage andauernden Ritual mit Gesängen, kann eine ganze Reihe solcher Sandbilder erstellt und wieder gelöscht werden. Die zu behandelnde Person wird dabei während der Zeremonie in ein Sandbild gestellt oder gesetzt. Die Navajo, die Sandbilder ursprünglich von den Pueblo-Indianern übernahmen und weiter entwickelten, kennen bis zu tausend mit entsprechenden Zeremonien verbundene Sandbilder. | Quelle: wikipedia

Menschenbilder | Francisco Borès | Spanischer Maler der Moderne

Francisco BorèsFrancisco Borès wurde 1898 in Madrid geboren. Mit 17 Jahren beginnt er an einer Privatakademie zu malen. Er kopiert insbesondere Bilder aus dem Prado, wofür Borès sich viel Zeit nimmt. 1922 tritt er der s.g. Ultraisten-Gruppe – einer literarischen und künstlerischen avantgardistischen Vereinigung bei.

Der Ultraismus (von span. ultraísmo) ist eine Literaturbewegung, die 1918 in Spanien mit der erklärten Absicht entstand, dem Modernismus entgegenzutreten, der die spanische Dichtung seit Ende des 19. Jahrhunderts bestimmte. Er wurde in den Gesprächsrunden des Madrider Café Colonial unter Leitung von Rafael Cansinos Assens begründet.
Den ultraistischen Kern bildeten, neben weiteren, Guillermo de Torre, Juan Larrea, Gerardo Diego, Pedro Garfias, Ernesto López-Parra, Lucía Sánchez Saornil, Jacobo Sureda und Jorge Luis Borges, der damals in Madrid lebte.
Im Einklang mit dem italienischen und russischen Futurismus, dem Dadaismus und dem französischen Surrealismus verfolgte der Ultraismus das Ziel eines ästhetischen Umbruchs, dies jedoch weniger umfassend als der Surrealismus, der die Ausdehnung auf alle Künste und sogar den Alltag beabsichtigte.

Zum ersten Mal stellt Borès 1925 im Salon der iberischen Künstler aus. Gezeigt wurden dabei etwa 20 Werke. Beflügelt durch den Erfolg zog der Maler nach Paris, wo er auch 1972 starb.

Francisco Borès_galerieframondZunächst näherte sich Francisco Borès denjenigen jungen Malern, die in der Bewunderung Juan Gris‘ leben und nach dessen Beispiel von der Bildeinheit ausgehen, um die Realität wiederzufinden. Aber bald lehnt er sich gegen die Verkalkung der kubistischen Konzeptionen auf. So bricht er mit dem Geist der Geometrie und der im Voraus festgelegten Konstruktion und bemüht sich, die Dynamik der Gegenstände auszudrücken. Zugleich versucht er, diese wieder in den Raum zu stellen und die Atmosphäre, die sie bilden, zu gestalten. Schon seit seiner ersten Pariser Ausstellung im Juni 1927 in der Galerie Percier ist sein Werk eine Auswahl bestimmter Signaturen, reich nuanciert und von subtilem Gleichgewicht der Formen. Vom Jahre 1929 an nähert sich Francisco Borès, der sich gleichfalls sehr für die Bestrebungen der Surrealisten interessiert hat, wenn er sich auch abseits dieser Bewegung hielt, wieder mehr der Natur und strebt eine engere Verbindung von malerischer Schöpfung und optischem Eindruck an.

Bisweilen steckt in den burlesken Kombinationen ein gewisser Humor. Seine Mittel sind dabei stets äußerst sparsam. Borès geht zwar immer von der Wirklichkeit aus, gibt aber von ihr ganz unerwartete Resumés, an denen die Phantasie den gleichen Anteil hat wie die Erinnerung. Später entwickelte sich sein Werk noch weiter in Richtung der reinen Malerei.

Hier eine kleine Auswahl seiner Werke:

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Kunst | Jackson Pollock | Shooting Star | Action Painting

Das Werk Pollocks brachte eine ganz neue Form des Malens. Es war eine Malerei außerhalb der bisher gültigen Begriffe von Dekor, Form, Komposition, Raum. Fläche war reines Begehungsfeld, das durch die automatisch geführten Energien der Linie, der Farbe und deren räumliche Impulse aktiviert wurde und durch die reine handelnde Energie, durch die reine Aktion des Malens ein Geflecht von Spuren entwarf, das als unmittelbare Ausdrucksschrift das seelisch Zuständliche festhielt, das Drama des Menschen, die lyrische Empfindung, die Erregung der Existenz.

Was entstand, waren Tafeln von starker meditativer Kraft, in deren Netzwerk nicht allein das Existenzbewusstsein des Malers verstrickt ist, sondern durch das auch das Bewusstsein und die Phantasie des Betrachters erhellende Anstösse erhält. Ich möchte hier einen Satz von Leonardo da Vinci anwenden, der einmal von der anregenden Faszination alter fleckiger Mauern für ein phantasievolles Auge spricht: – «Es geschieht bei derlei Mauern (und wir sagen bei derlei Bildern) wie beim Klang der Glocken, in deren Schlägen du jeden Namen und jedes Wort hörst, die du dir einbildest.»

Pollock war ein unintellektueller, schweigsamer, schwieriger Mensch, der wie Wols eine selbstzerstörerische Neigung zum Trinken hatte. Er starb 1956 bei einem Autounfall, dessen tiefere Ursache wohl sein immer wachsender Lebensüberdruss war.

Pollock gelang 1947 der Durchbruch zu jenem Stil, der ihn berühmt machen sollte, zu den Farbgeflechten, die er mittels einer Tropftechnik schuf seine meist grossformatigen Werke entstanden ohne Staffelei. Palette und Pinsel. Pollocks Bilder sind geträufelte Spuren tänzerischer, oft halluzinierter Bewegungen. Pollock hatte über den chilenischen Surrealisten Matta André Bretons Theorien des Automatismus und der persönlichen Mythologie kennengelernt, die ihn befähigten, aus den künstlerischen Konventionen auszubrechen und eine Malerei der absoluten Freiheit und Spontaneität zu begründen.

Nicht weniger nachhaltig wirksame Ausdrucksformen fanden in den späten 1940er Jahren Rothko, Clifford Still, Motherwell, Barnett Newman und Adolph Gottlieb. Die Betonung des Irrationalen und eine tiefe Abneigung gegen alles Akademische vermochte diese New Yorker Künstler miteinander zu verbinden.

Kunst | Lyrische Abstraktion von Wols | La Cohorte

Wols (1913-1951) | La Cohorte|1943|Aquarell

LYRISCHE ABSTRAKTION | Als abstraction lyrique charakterisiert der Maler Georges Mathieu das Schaffen von Wols. Er bezeichnet mit diesem Begriff spontanes Gestalten unter Ausschluss der Kontrolle des wachen Bewusstseins. «Art informel» nennt der Kritiker Michel Tapie diese von Wols angeführte Richtung wenig später: er betont die durch die «art informel»-Künstler vollzogene Loslösung von der herkömmlichen Komposition, die Suche nach formaler und farblicher Harmonie.

Der vielseitig begabte Wols (Wolfgang Schulze) kam 1932 nach Paris, wo er als Fotograf arbeitete. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs interniert, begann er während der Gefangenschaft zu zeichnen, kleine Blätter, die seine Vorliebe für die Kunst Klees verraten. 1940 wird er entlassen. In Cassis und in Dieulefit (Drôme), wo er in ärmlichen Verhältnissen lebt, entstehen eine grosse Zahl von Aquarellen und Zeichnungen, die im Winter 1945/46 in Paris gezeigt wurden.
Im Mai 1947 findet die erste Ausstellung statt, die von Wols auf Leinwand gemalten Bilder zeigt. Neben Jackson Pollock gehörte Wols zu den Initialfiguren der immernoch populären Nachkriegskunst.

Der französische Malerkollege Georges Mathieu schrieb über seinen Besuch der Ausstellung von Wols-Gemälden in der Galerie Drouin im Jahr 1947:

„Vierzig Meisterwerke! Jedes zerschmetternder, aufwühlender, blutiger als das andere: ein Ereignis, ohne Zweifel das wichtigste seit den Werken van Goghs. Ich kam aus dieser Ausstellung ganz erschüttert heraus. Wols hatte alles vernichtet. Nach Wols war alles neu zu machen… Im ersten Anlauf hat Wols die Sprachmittel unserer Zeit genial, unabweisbar und unwiderlegbar eingesetzt und zu höchster Intensität gebracht. Und was mehr war, diese Ausdrucksmittel waren erlebt. Wols hat diese 40 Leinwände mit seinem Drama, mit seinem Blut gemalt. Es handelte sich um 40 Monumente aus der Kreuzigung eines Menschen, der die Verkörperung einer Reinheit, Sensibilität und Weisheit war, die nicht allein dem Abendland, sondern der ganzen Schöpfung selbst zur Ehre gereichen.

Quelle: Werner Haftmann: Neuerwerbungen der Nationalgalerie 1967–1972, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1972, S. 271

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Wols (* 27. Mai 1913 in Berlin; † 1. September 1951 in Paris), bürgerlich Alfred Otto Wolfgang Schulze – den Künstlernamen bildete er aus den Initialen Wolfgang Schulze –, war ein deutsch-französischer Fotograf, Maler und Grafiker. Er gilt als wichtiger Wegbereiter des Tachismus und Ahnherr des Informel.
Wols künstlerisches Werk entstand ausschließlich in Frankreich, wohin er 1932 ausgewandert war. Vom Surrealismus und den Bauhausmeistern inspiriert und ohne professionelle Ausbildung, schuf er, nach einer kurzen Phase als Fotograf, zunächst surrealistische und später informelle Zeichnungen und Gemälde. Insbesondere die in Öl gemalten Werke seiner späteren Phase beeinflussten französische und deutsche Maler des Informel. Jean-Paul Sartre und andere französische Schriftsteller schätzten ihn als Buchillustrator.

Werke von Wols wurden postum auf der documenta (1955), documenta II (1959) und documenta III (1964) sowie in einer umfangreichen Werkübersicht auf der XXIX. Biennale in Venedig (1958) gezeigt.

Kunst | Ferdinand Hodler | Die Mont-Blanc-Kette & der Genfersee

FERDINAND HODLER | Mont-Blanc-Kette und Genfersee
1918 | Öl auf Leinwand | 59×80 cm.

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ÜBER DAS WERK: Der Übergang von der Kunst des neunzehnten zu der des zwanzigsten Jahrhunderts ist in der Schweiz von der überragenden Gestalt Ferdinand Hodlers bestimmt. Man hat mit Recht von ihm gesagt, dass er «durch seine strenge, männliche, kühne und harte Kunst ein Mensch ist, in dem sich das Universum ballt und der sich davon ein Bild schafft». Sein Expressionismus hat eine Epoche – und nicht nur in der Schweiz – beeinflusst. Seine Begabung kannte keine Grenzen, keine strengen Formeln oder Verfahrensweisen; er hat, was er gelernt hat, auf ganz einmalige Art vertieft und vereinfacht. Mehr als jeder andere Schweizer Maler hat Hodler die Monumentalität der schweizerischen Landschaft zu erfassen vermocht.
Er schrieb dazu: «Die Landschaft, in der wir leben, ist ein Teil von uns, wie wenn es unser Vater oder unsere Mutter wäre.» Zwei Gegenstände beherrschen seine Landschaftsmalerei: die Alpen und die Seen. Für die Darstellung der Alpen hat er eine monumentale Sprache gefunden, für die der Seen eine harmonisch schmiegsame. In seinem Todesjahr 1918 wandte sich Hodler wieder der Genfersee-Landschaft zu. Mehr als vierzig Jahre zuvor, 1876, hatte er einen «Abend am Genfersee» gemalt, und im Jahr 1878 eine Ansicht vom Quai du Mont-Blanc aus. Der junge Maler war damals auf dem Wege zu einer freudigen Pleinair-Malerei. Die Perspektive der späten Genfersee-Landschaften, zu denen das abgebildete Werk gehört, ist eine ganz andere. Der kranke Maler arbeitet am Fenster seiner Wohnung am Quai du Mont-Blanc. Mit wenigen kraftvollen Strichen setzt er die Uferformen und die Silhouette der Savoyer Alpen ins Bild; fort bleibt alles Überflüssige, alles Erklügelte; die Palette ist schmiegsam und subtil geworden.

Es gibt im Werk Hodlers kaum so bewegende Bilder wie diese spätesten, aufs äußerste vereinfachten Landschaften, die von einer gelösten Heiterkeit sind, einer erstaunlichen, kühnen Weitatmigkeit der Form. Sie sind für uns wie der letzte Gruß und die letzte Botschaft dieses Malers, der einen so entscheidenden Einfluss auf die Schweizer Malerei ausgeübt hat.

ÜBER DEN MALER: Ferdinand Hodler ist 1853 in Bern als Sohn kleiner Handwerksleute geboren. Seine Lehre erhält er in Thun bei einem «Hersteller» von Landschaftsveduten für die Fremdenindustrie. Im Jahr 1870 zieht er nach Genfund macht dort Auftragsmalereien und Gelegenheitsarbeiten. Er lernt Barthélémy Menn kennen, der zu seinem wichtigsten Lehrmeister wird. Mit fünfundzwanzig Jahren reist er nach Spanien und verbringt einige Monate in Madrid und Villalba. Danach lebt er zunächst in Genf im grössten Elend. Ein nicht endender Kampf für seine künstlerischen Ideen beginnt, der ihm sein Leben lang erbitterte Feinde schafft. In späteren Jahren folgen kürzere Aufenthalte in verschiedenen Gegenden der Schweiz, Reisen ins Ausland, nach Paris, Berlin, Wien, wo aufgeschlossene Kunstkreise in ihm einen grossen Neuerer erkennen. In den frühen Werken Hodlers tritt das alemannische Element stark hervor, das Licht ist kräftig und zugleich kalt, derb erscheinen die Details. Bald aber schlägt sich auch der Einfluss Corots und Menns in den Bildern nieder, und im Gesamtwerk treten nordische und mediterrane Auffassung zu einem Ganzen von unverwechselbarer Eigenart zusammen. Durch die flüchtige Erscheinung der Realität hindurch erfasst der Maler den Gehalt. Das Gegenständliche geht auf in der Komposition; Hodler braucht es, um an ihm das Ideale fassbar zu machen

Fotografie | Hiroshi Hamaya | Die vergessene Küste von Honshu

Die vergessene Küste | Hiroshi Hamaya

Hiroshi Hamaya
Hiroshi Hamaya

Hiroshi Hamaya, der 1915 in Tokio geboren wurde & 1999 dort starb, gehörte zu den führenden Photographen Japans. Seine Bildbände über Landschaften, Kinder, Persönlichkeiten, Volksbräuche Japans sind ebenso bedeutende Dokumente für sein Land wie eindrückliche, erstrangige Zeugnisse der modernen Photokunst. In Europa konnte man Bilder von Hiroshi Hamaya an der 2. Internationalen Biennale in Venedig und im Rjiksmuseum voor Folkskunde in Leiden sehen. 1954 bis 1957 photographierte er den «RückenJapans». So nennt man den demJapanischen Meer zugelagerten Küstenstrich der Hauptinsel Japans, Honshu. In dieser Region geht das Leben noch eine Gangart abseits der modernen Entwicklung. Von dieser vergessenen Küste stammen unsere Aufnahmen.

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Kunst | HANS BALDUNG . GEN. GRIEN | WETTERHEXEN

DAS BILD. Baldung hat das Thema der Hexendarstellungen vor allem im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts mehrfach aufgegriffen, so 1510 in einem großen Farbholzschnitt und 1514 – 15 in mehreren Zeichnungen. Eine dämonische Vitalität spricht aus diesen Werken. Das wilde Treiben ist in größter Ausführlichkeit geschildert und gibt einen tiefen Einblick in den verzweifelten Aberglauben dieser Zeit. Das Frankfurter Bild von 1523 scheint den älteren Darstellungen gleichen Themas gegenüber sehr gebändigt zu sein; es wirkt kühler und überlegter.

Nicht mehr ein dramatischer Vorgang ist geschildert, sondern die Darstellung ist ganz auf die beiden Frauenakte angelegt: rechts sitzt eine üppige Frau auf einem Bock und hält ein Glas mit einem kleinen Teufel, verschlossen durch einen Paradiesapfel, empor; neben ihr steht eine zweite Frau, von hinten gesehen und sich nach dem Betrachter umschauend. Sie hält ein Leinen empor, das zu ihrer Seite herunterfällt und über den Rücken des Bocks gelegt ist. Das Tuch schafft so zwischen den beiden Figuren eine Verbindung; es ist aus künstlerischen Gründen, um der Komposition willen hinzugefügt und ist kein Requisit des Hexens. Ein Putto hält eine Fackel, deren Flamme sich mit den aufsteigenden, braunrot brodelnden Wolken¬ massen über schwefelgelbem Feuer vereinigt. –

Die Komposition ist außerordentlich vereinfacht und dem strengen Gerüst von Senkrechten und Waagerechten angeglichen. Von der dämonischen Wildheit der vorangegangenen Hexendarstellungen ist wenig geblieben. Das Glas mit dem Teufel, der Bock oder das drohende Unwetter wirken fast wie Attribute, die diese beiden Frauen als Wetter¬ hexen ausweisen. Baldung zeigt nicht mehr den höllischen Spuk, sondern er versucht, in den wenigen, aber ausdrucksgeladenen Farben, in der kühlen Schönheit der Figuren und in der vereinfachten Komposition die Dämonie der Schönheit zu treffen und so das Teuflisch-Faszinierende der Hexen aus tieferer Einsicht zu zeigen.

Hans Baldung gen. Grien | Selbstbildnis | 1502
Hans Baldung gen. Grien | Selbstbildnis | 1502

DER MALER. Hans Baldung, gen. Grien, stammte aus einer alten Juristenfamilie vom Oberrhein. Zu seinen Lebzeiten – Baldung wurde um 1485 geboren und starb 1541 in Straßburg – kam die schon lange schwelende Unruhe des späten Mittelalters zum Durchbruch und legte in der Reformation den Grund für ein neues Zeitalter. Baldungs Werk zeigt die Zwiespältigkeit dieser Zeit. Als Dürer-Schüler begann er mit kirchlichen Aufträgen für große Altäre und schuf neben dem Hochaltar des Freiburger Münsters (1512 – 1517) unheimliche Hexendarstellungen. Für Straßburger Humanistenkreise malte er mythologische Themen. Außerdem lieferte er zahlreiche Entwürfe für Glasgemälde und war als Illustrator weit bekannt. Baldung vereinigt in seinem Schaffen alle Möglichkeiten seiner Zeit in außerordentlich persönlichem Gepräge, ohne in direkter Nachfolge eines seiner großen Zeitgenossen zu stehen.

Lyrik & Kunst | Else Lasker-Schüler & Franz Marc | Versöhnung

Else Lasker-Schüler | Versöhnung

Es wird ein großer Stern in meinen Schoß fallen …
Wir wollen wachen die Nacht,

In den Sprachen beten
Die wie Harfen eingeschnitten sind.

Wir wollen uns versöhnen die Nacht –
So viel Gott strömt über.

Kinder sind unsere Herzen,
Die möchten ruhen müdesüß.

Und unsere Lippen wollen sich küssen,
Was zagst du?

Grenzt nicht mein Herz an deins –
Immer färbt dein Blut meine Wangen rot.

Wir wollen uns versöhnen die Nacht,
Wenn wir uns herzen, sterben wir nicht.

Es wird ein großer Stern in meinen Schoß fallen.

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Franz Marc | Versöhnung | Holzschnitt
Franz Marc | Versöhnung | Holzschnitt

»Versöhnung« erschien zuerst am 4. August 1910 im ersten Jahrgang der von Herwarth Walden, dem zweiten Ehemann Else Lasker-Schülers, redigierten Zeitschrift »Der Sturm« (Nr. 23. S. 181). Das Gedicht wurde zu Lebzeiten Else Lasker-Schülers in zahlreiche Anthologien aufgenommen – so 1920 in die berühmte Sammlung »Menschheitsdämmerung« von Kurt Pinthus –, die Dichterin selbst druckte »Versöhnung« in fast allen ihren Büchern ab: Zuletzt erschien das Gedicht 1937 mit dem Titel »Der Versöhnungstag« in »Das Hebräerland«.
Der Versöhnungstag (Jom Kippur) bildet den Höhepunkt der Hohen Feiertage am Anfang des jüdischen Jahres. Mit dem Neujahrsfest am 1. und 2. Tischri (September/Oktober) beginnen zehn Bußtage. Der 10. Tischri, Jom Kippur, wird als Fasttag bei gemeinsamem Gebet in der Synagoge gefeiert. Zu den wichtigsten Verordnungen des Jom Kippur gehört das gegenseitige Verzeihen, die Aussöhnung mit den Mitmenschen. Das Festritual selbst wird 3. Mose (Levitikus) 16 beschrieben; dort heißt es: »Folgendes soll euch als feste Regel gelten: Im siebten Monat, am zehnten Tag des Monats, sollt ihr euch Enthaltung auferlegen und keinerlei Arbeit tun, der Einheimische und ebenso der Fremde, der in eurer Mitte lebt. Denn an diesem Tag entsühnt man euch, um euch zu reinigen. Vor dem Herrn werdet ihr von allen euren Sünden wieder rein. Dieser Tag ist für euch ein vollständiger Ruhetag, und ihr sollt euch Enthaltung auferlegen. Das gelte als feste Regel. Der Priester, den man gesalbt und an Stelle seines Vaters als Priester eingesetzt hat, soll die Sühne vollziehen. Er soll die Leinengewänder, die heiligen Gewänder, anlegen. Er soll das geweihte Heiligtum, das Offenbarungszelt und den Altar entsühnen; dann soll er die Priester und das ganze Volk der Gemeinde entsühnen. Das soll für euch als feste Regel gelten: Einmal im Jahr sollen die Israeliten von allen ihren Sünden entsühnt werden. Und man tat, wie es der Herr dem Mose befohlen hatte.« 1925 veröffentlichte Else Lasker-Schüler eine Erzählung mit dem Titel »Der Versöhnungstag«, in der die Dichterin von ihrer Kindheit berichtet. Einleitend charakterisiert sie den Festtag wie folgt: »Kein Jude, der nicht an seine Eltern denkt an diesem Tage, dem heiligsten Tage im Jahr. Vater und Mutter war der Versöhnungstag das Wiegenfest der Judenheit. So allen Juden in allen Ländern und Erdteilen und ihren Kindern und Kindeskindern, Kindeskindeskindern. Dieser Tag ist nicht aus der Welt des Juden auszurotten und wird einst vor Gott stehen als sein ebenbildlichstes Geschöpf. Haß und Streitigkeit lächeln eingesungen, müde störrische Kinder.«
Das ›Wachen die Nacht‹, von dem Else Lasker-Schüler in der ersten Strophe spricht, spielt auf den von strenggläubigen Juden geübten Brauch an, in der Jom Kippur-Nacht zu ›lernen‹ und nicht zu schlafen. – Mit den »Sprachen«, die »wie Harfen eingeschnitten sind«, werden bildlich die hebräischen Schriftzeichen charakterisiert. Das Bild der Harfe ist ein von Else Lasker-Schüler häufig gebrauchtes Motiv, um die besondere ›Würde‹ der hebräischen Schrift zu verdeutlichen. Bereits 1906 schreibt sie im »Peter Hille-Buch«: »Leise las Petrus die hebräischen Gesänge der Bibel: ›Wundervoll ist die Gestalt dieser alten Sprache, wie Harfen stehen die Schriftzeichen und etliche sind gebogen aus feinen Saiten.‹«
Die vorletzte Strophe des Gedichts ›zitiert‹ Else Lasker-Schüler in ihrer im Exil entstandenen und 1935 im »Pariser Tageblatt« erschienenen »Psalmodie« »Die Seele und ihr Licht«. Darin schreibt die Dichterin: »[…] nach dem stärkenden Ewigkeitstrunk dürstet immer von Neuem den erleuchteten Menschen. Mit diesem weisen weissen Weine zog der Schöpfer die Erde gross. Es gipfelten die Felsen, es erwachte das Geschmeide glitzernd im Gestein. Der Amethist, der Hyazinth, der rätselhafte Smaragd, aber es lichtete sich auch jedes Weizenkorn auf dem Feld; und der Herr küsste die Kornblume! Und über die Wasser sandte Er eine Taube – Seiner Seele schimmerndes Licht. Aber auch seines flammenden Odems gewaltige Adlerschwinge treibt die Welle hoch zum Mondschein. // Wir wollen uns versöhnen die Nacht / wenn wir uns herzen sterben wir nicht .. // Das Licht ist auserkoren im Kelch der Seele sich ganz in Liebe zu entfalten.« Versöhnung zu üben – so lautet die Botschaft, die Else Lasker-Schüler zwei Jahre nach ihrer Emigration verkündet –, ist dem Menschen aufgegeben: Nur die Versöhnung der Menschen und der Völker untereinander kann verhindern, daß die Welt des Lichts sich in eine Welt der Finsternis verkehrt. Auf eine Wendung Friedrich Nietzsches aus »Also sprach Zarathustra« (»Also sprach der Teufel einst zu mir: ›auch Gott hat seine Hölle: das ist seine Liebe zu den Menschen.‹ / Und jüngst hörte ich ihn dies Wort sagen: ›Gott ist tot; an seinem Mitleiden mit den Menschen ist Gott gestorben.‹«) anspielend, schreibt Else Lasker-Schüler gegen Ende von »Die Seele und ihr Licht«: »Nicht Gott, auch nicht Seine lichte Welt ist tot, aber das Paradies deines Wesens verfinsterte sich.«
Franz Marc schuf zu Else Lasker-Schülers Gedicht einen Holzschnitt, den Herwarth Walden im September 1912 auf der Titelseite des »Sturms« (Jg. 3, Nr. 125/126. S. 133) abdruckte. (Die Dichterin hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits von Herwarth Walden getrennt: Seit Anfang September wohnte Else Lasker-Schüler in der Humboldtstraße in Grunewald und nicht mehr in der gemeinsamen Wohnung in der Katharinenstraße in Halensee.) Die Veröffentlichung des Holzschnittes markiert den Beginn der kurzen Freundschaft von Else Lasker-Schüler und Franz Marc, dem »blauen Reiter«, wie Marc von der Dichterin genannt wurde. Beide lernten sich im Dezember 1912 in Berlin persönlich kennen: Im August 1914 wurde Marc zum Kriegsdienst an der Westfront eingezogen, wo er am 4. März 1916 vor Verdun gefallen ist.

Gedanken zur Kunst| Raffael Santi & Pablo Picasso | Mutter und Kind

Raffael_PicassoRaffael und Picasso zeichnen beide, als ob sie sie mit der Feder schreiben; einmal in lang durchlaufenden Linien wie bei der Frisur im oberen Blatt; dann wieder in kurzen, in Richtung wechselnden, aber deswegen nicht unterbrochenen Zügen wie bei dem Kind im untersten Blatt.
Beide stellen mit Linien Helligkeit und Dunkelheit her; Picasso durch die Verdichtung von Mustern, Raffael durch die Häufung der Linien. In den beiden Blättern stehen freie Flächen gegen gedrängt volle Partien.
In beiden Zeichnungen hält die Mutter das Kind. Das Kind ist wie ein Teil der Mutter. Raffael unterstützt diese Abhängigkeit noch durch die Drehung des Kindes zum Antlitz der Madonna hin. Picasso betont die abschirmenden, schützenden Hände der Mutter. Darüber wendet sich der Kopf des Kindes von der Mutter weg, zur Welt hin.

Gedanken zur Kunst | Derick Baegert | „Eidesleistung“ | 1493

Das Gemälde entstand 1494 als Auftragsarbeit für das Rathaus der Stadt Wesel. Es ermahnt die Richter und die urteilenden Rathsherren – auf dem Bild sind es fünf – zur Gerechtigkeit. Durch die Gebärde des Richters, die auf das Bild des thronenden Weltenrichters zeigt, wird dargestellt, wie die Richter jener Zeit ihre Tätigkeit legitimieren. Sie berufen sich auf göttlichen Auftrag; bis zum Jüngsten Gericht vertreten sie das Recht nach Gottes Willen, dienen sie dem Kampf gegen das Böse. Im Vordergrund reicht ein Schöffe dem zwischen teuflischer und himmlischer Einflüsterung Schwörenden das Kruzifix als Hilfe beim Eid.

Gedanken zur Kunst | Salvador Dali | Vorahnung des Bürgerkriegs | 1936

Der volle Titel dieses Werkes lautet:

„Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen – Vorahnung des Bürgerkrieges“.

Das Gemälde entstand 1936, dem Jahr, als der spanische Bürgerkrieg (1936 – 1939) ausbrach. Seine rätselhaften und schockierenden Gegenstände vermitteln die Mischung von Entsetzen, Wahnsinn und Unsinnigkeit, welche den Beobachter der politischen Geschehnisse unserer Zeit befallen kann. Dalí kam 1904 in Figueras [Katalonien] zur Welt. Von der Kunstakademie wurde er bald wieder ausgeschlossen. 1929 siedelte er nach Paris über, dem damaligen künstlerischen Zentrum, und schloss sich der Bewegung des Surrealismus an.. Die Surrealisten wollen die Welt des Unbewussten, des Traums, des mit dem Verstand nicht mehr erfassbaren Übersinnlichen erforschen und darstellen. Vor der deutschen Invasion emigrierte Dalí 1940 in die USA, wo er mit einer neuen Epoche seines Schaffens, die religiöse Themen verarbeitete, großen Erfolg hatte. Nach dem krieg kehrte er nach Spanien zurück.

Allein die Gegenüberstellung was einer alltäglichen, vertrauten Welt und was einer gespenstisch-verkehrten entstammt, lässt einen erschaudern. Was stellt für Sie die Hauptfigur des Bildes dar: Symbol für die Kriegsopfer—-Personifizierung des Krieges…Gespenst des Schreckens…?

Ich habe dieses Werk Dalís ausgewählt, weil ich in meinen alten Schulheften folgende Anmerkung fand:

Dalí wird meiner Meinung nach nicht seiner Bilder wegen vielfach als verrückt bezeichnet, sondern wegen der Titel, die er unter die Bilder setzt. Man sucht Parallelen zwischen Bild und Titel, findet aber keine.

Nun, heute bin ich mir nicht sicher, ob ich das noch so unterschreiben würde; dennoch, Einfallsreichtum hat er immer wieder bewiesen. Wie Paul Klee übrigens auch. Auch er legte sehr viel Wert auf die Titel seiner Werke.

Einen interessanten Aspekt haben solche Kunstwerke für mich zudem: Beim Betrachten versuche ich mir vorzustellen, ob dieses heute auch so gemalt werden würde. Welche Metaphern heute eingespielt werden würden. …

Gedanken zur Kunst | Sandgemälde der Navajo & deren Zerstörung vor Sonnenuntergang

Sandgemälde der Navajo-Indianer mit stark stilisierten menschlichen Figuren. Die Bilder werden jeweils aus verschiedenen Sanden hergestellt. Jede Einzelheit ist dabei rituell festgelegt. Die Bedeutung der einzelnen Bilder wird vom Stamm ängstlich gehütet.

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Sandgemälde sind für die Navajo kultische Bilder. Kein amerikanisches Museum besitzt ein vollständiges Gemälde.; denn die Medizinmänner stellen für weiße Augen bestimmte Bilder nur mit gewissen Veränderungen, meist Auslassungen, her, damit die Geister nicht erzürnt werden, und die für religiöse Feste benötigten Bilder werden stets vor Sonnenuntergang zerstört. Die menschlichen Gestalten sind so stark stilisiert, dass sie fast als Abstraktion gelten können. Auch stellen sie keine Menschen dar, die in der betreffenden Zeremonie ihren bestimmten Platz haben. Naturgewalten, Himmelsrichtungen, kosmische Körper und elementare Geschehnisse im Leben der Menschen werden bildlich gebannt. Dabei spielt der künstlerische Wert keine Rolle, obgleich die meisten dieser Bilder, was Komposition und Farbwirkung angeht, von großem Reiz sind.
Die Medizinmänner, die einzigen, die alle Bilder aus dem Gedächtnis herstellen dürfen, versuchen mit allen Mitteln, den Gebrauch von Motiven aus den Sandgemälden in der säkularen Kunst der Navajo zu unterdrücken.

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Gedanken zur Kunst | Lorenz Stöer | Geometria et Perspectiva | Eine Frage der Körperlichkeit

Künstler stehen oft vor der Frage: Wie lässt sich dreidimensionale Körperlichkeit, wie lässt sich Raum auf der zweidimensionalen Fläche, die der Zeichner zur Verfügung hat, darstellen?

Lorenz Stöer | (S)eine Antwort auf die Frage

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Dieses Blatt (Nr. 2) aus den „geometria et perspectiva“ | Holzschnitt 1556 | Kunstsammlungen der Stadt Augsburg

Jede Linie führt den blick in die Tiefe. Links vom Monogramm LS an der Unterkante des Blattes haben die beiden Richtungen, die in den raum hineinweisen, ihren Ausgangspunkt: rechts oder links an der Pyramide vorbei. Wer – links entlang – durch die Ruine oder – rechts entlang – durch die kunstvolle Phantasiekonstruktion hindurchblickt, sieht eine Landschaft, die völlig anders wirkt als die konstruierten Hürden auf dem Wege dorthin. Bis man dort ist, dient alles nur der Herstellung von Raum; man schaut an Formen schräg entlang; die Körper verdecken einander teilweise. Sie geben Durchblicke frei; sie verkürzen sich und werden immer kleiner. Sie lassen den Blick von Stufe zu Stufe springen. Selbst die Bergketten sind sorgsam voreinander aufgereiht.

Geometria et Perspectiva |Lorenz Stöer

Titel: 2
Jahr: 1567
Größe: ?
Technik: Holzschnitt
Farbe: schwarz/weiß
Motiv: Ruinenlanschaft mit Tetraeder und Ikosaeder
Bemerkungen: 2. Holzschnitt aus einer Serie von 11

Aus dem Intro der Buchausgabe

HierInn Etliche
Zerbrochne Gebew den Schreiner
In eingelegter Arbait dienstlich auch
vil andern Liebhabern Zu sonder
gefallen geordnet unnd
gestelt Durch
Lorenz Stör
Maller Bürger Inn
Augspurg
LS
Mit Rö Kay May aller genedigiste
privilegio nit nachzedruckhen. 1567

Das Titelblatt

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Gedanken zur Kunst | Roberto Matta | Prorok oder Die Propheten | 1954

Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren | * 11. November 1911 in Santiago de Chile; † 23. November 2002 in Civitavecchia,Italien. | Er war ein chilenischer Architekt, Bildhauer und Maler, und gehörte von 1937 bis 1947 und erneut ab 1957 der Gruppe der Surrealisten an. 1939 siedelte er in die USA über und lebte später in Paris.

Über das Werk „Prorok“ aus dem Jahre 1954:
Trotz der lebendigen Farben wirkt die Szenerie kalt und abweisend. Wie in einem Traum erscheinen uns die an Menschen erinnernden Gestalten. Sie nehmen eine demütige Haltung ein und scheinen von schemenhaften, geheimnisvollen Wesen bedroht zu sein.

Die Propheten des Alten Testamentes in der Bibel verkünden die Macht des einen Gottes, Jahwe, und kämpfen gegen den Götzendienst. Der Glaube an den Messias, der das Auserwählte Volk Israels von der Unterdrückung und Herrschaft befreit, begründetet die Hoffnung in aller Not.

Welche Botschaft verkünden wohl die Propheten in der von Matta dargestellten Szene?!

Alfred Kubin ¦ Lebensrhythmen ¦ Federzeichnungen

Alfred Kubin (1877 – 1959) illustrierte als Grafiker über 70 Bücher, darunter Werke von Dostojewski, Edgar Allan Poe und Elias Canetti, veröffentlichte druckgrafische Mappenwerke (1921 „Am Rande des Lebens“, 1918 „Ein Totentanz“, 1941 „Abenteuer einer Zeichenfeder“, 1943 „Die Planeten“) und hinterließ tausende Federzeichnungen. Seine Themen: zwielichtiges &Morbidität. Vergleichbar mit James Ensors, der entwicklungsgeschichtlich allerdings ungleich wichtiger war. 1909 gründete er zusammen mit u.a. Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Adolf Erbslöh, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin und Karl Hofer die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.). Aus der N.K.V.M. ging 1911 die Redaktion des Blauen Reiters hervor, an deren zweiter Ausstellung, die nur grafische Arbeiten umfassten, er sich 1912 beteiligte.

In der Zeit des Nationalsozialismus wurden 63 seiner Werke als „Entartete Kunst“ diffamiert und konfisziert. Trotzdem erhielt er kein Ausstellungsverbot, sondern konnte 1941/42 im NS-Propagandablatt des Generalgouvernements, der Krakauer Zeitung, verschiedene Zeichnungen publizieren.

Artemisia Gentileschi • Eine der bedeutendsten Malerinnen • Ihr Hauptmotiv: heroische Frauenfiguren.

Artemisia Gentileschi - Selbstporträt
Artemisia Gentileschi – Selbstporträt

trennlinie2Über ein Jahrhundert galt das Gemälde als verschollen. Jetzt wurde die „Maria Magdalena“ (ca. 1613) von Artemisia Gentileschi beim Auktionshaus Sotheby’s in London für 865.500 € versteigert. Gentileschi, die als junge Frau von ihrem Lehrer vergewaltigt wurde, ist eine der bedeutendsten Malerinnen. Ihr Hauptmotiv: heroische Frauenfiguren. Sie malte das berühmte Bild „Judith enthauptet Holofernes“, das heute noch so manchem Mann großes Unbehagen verursacht.

Was macht man, wenn eine Frau das gängige Vorurteil von der weiblichen Unfähigkeit widerlegt? Ganz einfach: man tut so, als habe sie nie existiert, oder – wenn sie sich nicht so ohne weiteres totschweigen lässt -, man diffamiert sie. So geschehen im Fall der italienischen Malerin Artemisia Gentileschi.

Ganze dreihundert Jahre musste sie darauf warten, bis sie als Künstlerin anerkannt wurde. Erst 1916 widmete ihr der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi eine ausführliche Studie. Er stöberte ihre Bilder auf, identifizierte, verglich und beurteilte sie. Am Ende war er davon überzeugt, dass Artemisia Gentileschi „die einzige Frau Italiens war, die je gewusst hatte, was Malerei und Farben sind.“

Keine Spur von weiblicher Schwäche und Sanftmut

Laut Longhi gehört sie – obwohl eine Frau – zu den „großen Meistern“ des17. Jahrhunderts. Sie ist Begründerin des „napoletanischen Caravaggismus“, und ihre Bilder brauchen den Vergleich mit den Werken so anerkannter Zeitgenossen wie Vermeer und van Dyck keineswegs zu scheuen. Letzterem hatte man sogar einige ihrer Gemälde zugeschrieben – versehentlich natürlich.

Davor war die Malerin in der Kunstgeschichte kaum zur Kenntnis genommen worden. Wenn sie überhaupt zitiert wurde, dann deshalb, weil das angeblich „lockere und frühreife Mädchen Artemisia“ als 19-Jährige in einen Vergewaltigungsprozess verwickelt war. Es nützte ihr nichts, dass sie dort als Geschädigte und Klägerin aufgetreten war. Was von da an durch die Geschichtsbücher geisterte, waren die nie bewiesenen Anschuldigungen ihres Vergewaltigers.

Zum Skandalruhm der Malerin trug allerdings noch etwas anderes bei. Angeblich malte sie gar nicht wie eine Frau (hört! hört!), sondern, so die Kunsthistoriker, fertigte „männliche“ Bilder an. Dabei hatten sie vor allem ihr berühmtes Gemälde Judith enthauptet Holofernes vor Augen, das in der Tat wenig mit den üblichen Projektionen von der „weiblichen Schwäche und Sanftmut“ zu tun hat.

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Im Mittelpunkt des Gemäldes steht eine realistisch gemalte, tatkräftige Judith, die mit dem Schwert dem auf dem Bett ausgestreckten Holofernes den Kopf abschlägt. Die Magd im Hintergrund hilft der Herrin bei der Ausführung des Verbrechens, Blut spritzt durch den Raum, die Mörderin neigt sich voller Abscheu zur Seite vielleicht damit ihr goldgelbes Kleid nicht beschmutzt wird -, und in ihrem Gesicht zeichnet sich nicht die Spur von Mitleid ab.

Artemisia wurde 1593 in Rom geboren. Ihr Vater war der Maler Orazio Gentileschi, ihre Mutter, Prudenzia Montone, starb, als sie noch klein war. Die Gentileschis wohnten im römischen Künstlerviertel in der Nähe der Porta del Popolo und dort inmitten von Werkstätten, Malerateliers, Farben und Staffeleien begann Artemisias Karriere als Malerin. Damals für eine Frau ein höchst ungewöhnlicher Beruf, schließlich war das Trientiner Konzil, auf dem die Kirche den Frauen das Menschsein abgesprochen hatte, kaum vier Jahrzehnte vorbei, und die Gegenreformation mit ihrem Antifeminismus war in vollem Gange.

Ihr Lehrer Agostino Tassi vergewaltigte sie

Artemisia begann früh mit ihren ersten Malversuchen. Der Vater unterrichtete sie zusammen mit ihren drei Brüdern, und rasch stellte sie die Geschwister mit ihrem Können in den Schatten. Dass von seinen Kindern ausgerechnet ein Mädchen am begabtesten war, schien Orazio nicht weiter gestört zu haben, auf jeden Fall bildete er Artemisias Talent nach Kräften aus. In einem Brief an die Herzogin von Lothringen aus dem Jahr 1612 bekennt er mit unverhohlenem Vaterstolz, dass seine Tochter trotz ihrer Jugend „bereits Kunstwerke geschaffen hat, die vielleicht große Meister dieses Handwerks nicht erreichen werden“. Wie recht er hatte!

An die Karriere seiner Tochter mag der ehrgeizige Orazio auch gedacht haben, als er den befreundeten Maler Agostino Tassi für sie als Lehrmeister engagierte. Er besaß den Ruf eines virtuosen Landschaftsmalers und sollte Artemisia in der Perspektive unterrichten. Damals, als Tassi begann, im Hause Gentileschi ein- und auszugehen, war Artemisia gerade achtzehn geworden, sie war hübsch, sie war begabt und stolz…

Doch durch die Begegnung mit Tassi wurde dem Höhenflug der jungen Malerin ein jähes Ende gesetzt. Er sorgte dafür, dass ihr die Niederungen eines gewöhnlichen Frauenschicksals nicht erspart blieben. Doch lassen wir Artemisia selbst erzählen:

„Als wir an der Tür waren, stieß er mich ins Zimmer und schloss hinter uns zu. Mit einem Schlag auf die Brust warf er mich aufs Bett, dann fuhr er mit seinem Knie zwischen meine Schenkel und stopfte mir mit einem Taschentuch den Mund, damit ich nicht schreien konnte. Jetzt schob er mir die Röcke hoch, was ihm Mühe bereitete, fuhr mit dem zweiten Knie zwischen meine Beine und steckte sein Glied in meine Scham. Dann ließ er meine Hand los und begann zu stoßen. Beim Hineinstecken spürte ich ein starkes Brennen und einen Schmerz. Ich leistete Widerstand, konnte aber keine Hilfe herbeirufen, weil er mir immer noch den Mund zuhielt. Ich zerkratzte sein Gesicht, riss ihm Haare aus und versetzte seinem Glied, bevor er es hineinsteckte, einen so kräftigen Hieb, dass ein Stückchen Fleisch abging. Doch ließ er sich nicht beirren und fuhr mit seinem Treiben fort. Er stieg erst von mir herunter, als er seine Sache erledigt hatte. Als ich frei war, rannte ich zur Tischschublade, nahm ein Messer heraus, stürzte auf Agostino los und schrie: ,Mit diesem Messer will ich dich töten, denn du hast mich geschändet!'“

Das war der Tathergang. Artemisia gab ihn so ein Jahr nach dem Vorfall bei einem richterlichen Verhör zu Protokoll. Nicht sie (aus verständlicher Angst vor den Folgen), sondern ihr Vater hatte den Fall publik gemacht und Tassi wegen „Entjungferung“ seiner Tochter und Nichteinhaltung des Eheversprechens angeklagt. Einen Dienst erwies er Artemisia mit dieser Anzeige nicht, denn was nun folgte, war die übliche Ungeheuerlichkeit: Die vergewaltigte Frau wird zum zweiten Mal Opfer männlicher Gewalt – diesmal durch die Richter. Artemisia musste gynäkologische Untersuchungen bezüglich ihrer nicht mehr vorhandenen Jungfräulichkeit über sich ergehen lassen – in Anwesenheit der Richter natürlich – und wurde noch zusätzlich gefoltert. Mit angelegten Daumenschrauben schrie sie in einem Kreuzverhör dem anwesenden Tassi ins Gesicht: „Dies ist der Ring, den du mir gegeben hast, und das sind deine Versprechungen!“

Tassi leugnete die Tat – die Richter glaubten ihm

Von Tassi wurde das Vergehen während der ganzen Verhandlungsdauer hartnäckig geleugnet. Er bezichtigte Artemisia der Lüge und konterte alle Beschuldigungen mit dreisten Gegenangriffen. Bei jedem Verhör hatte er eine neue Lügengeschichte parat. Gefoltert wurde Tassi natürlich nicht. Daran änderte auch sein Sündenregister nichts, das immerhin Mord, Raub und Blutschande beinhaltete. Die Richter schenkten ihm Glauben.

Im Oktober 1612, nach achtmonatiger Verhandlungsdauer, wurde der Prozess schließlich ohne nennenswertes Ergebnis niedergeschlagen. Tassi kam auf freien Fuß, seine Karriere ging bruchlos weiter, und auch Orazio,Artemisias Vater, nahm die alte Freundschaft zu ihm wieder auf. Anders stellte sich die Situation für Artemisia dar. Zum dritten Mal musste sie für ihr Frausein büßen. Die Wogen des Skandals, der im ganzen Land bekannt war, mussten wieder geglättet, ihre öffentliche Reputation wieder hergestellt werden. Sie versuchte es durch eine überstürzte Heirat und durch Verlassen der Stadt. Mit ihrem neuen Mann, Pietro Antonio Stiattesi, von dem sie sich bald wieder trennte, siedelte sie noch im gleichen Jahr nach Florenz über.

Sieben Jahre, von 1613-1620, blieb sie in der toskanischen Hauptstadt. Verwandte halfen ihr beim Einstieg in die dortige Malerszene, und Artemisia behauptete sich nicht schlecht. In relativ kurzer Zeit verschaffte sie sich, jetzt ganz unabhängig von ihrem berühmten Vater, den Ruf einer angesehenen Malerin. Über mangelnde Aufträge konnte sie nicht klagen, selbst der toskanische Großherzog Cosimo II ließ bei ihr arbeiten, und die Accademia dei Disegni (Kunstakademie) nahm sie als erste Frau in ihren Reihen auf.

Artemisias Spezialität waren vor allem Portraits und menschliche Figuren. Ihre Malweise ist realistisch, ohne Pathos und Idealisierungen, wie sie damals üblich waren. In ihrem Stil, bei dem sie mit starken Farbaufträgen und dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten arbeitete, war sie zweifellos von der Malerei Caravaggios (1573-1610) beeinflusst, was nicht wundert, denn ihr Vater und Lehrmeister war ein Freund dieses Malers gewesen. Caravaggios Bilder bedeuteten seinerzeit eine Revolution in der Malerei. Sie verstießen gegen das herrschende ästhetische Empfinden des Manierismus, und viele seiner Zeitgenossen fanden.seine Bilder seien „unheilig und würdelos“. In die Kunstgeschichte ging er unter dem Stichwort des „plebejischen Realismus“ ein.

Sie wählte heroische weibliche Figuren

Auch Artemisia Gentileschi gilt als „Caravaggistin“, doch hat sie diese Stilrichtung um eine eigenständige weibliche Komponente bereichert. Aus den biblischen Stoffen, die damals in Mode waren, wählte sie stets diejenigen aus, in denen die weibliche Rolle heroisiert wurde, in denen die Frau im Mittelpunkt des Geschehens stand. Judith, Lukrezia, Batsabee, Loths Schwestern heißen ihre Heldinnen, und sie alle sind keine manirierten Idealprojektionen weiblicher Schönheit, sondern ganz konkrete, handelnde Subjekte aus Fleisch und Blut.

Höhepunkt ihrer Frauendarstellungen und gleichzeitig ihr Hauptwerk ist besagte Judith, die Holofernes enthauptet. Allein in sechs Variationen hat Artemisia dieses Motiv bearbeitet, und es ist das Bild, das die Betrachter/innen am direktesten anspricht. Die Kommentare der Kunsthistoriker zur vermeintlichen Grausamkeit und Brutalität des Bildes sprechen Bände. Roberto Longhi erfleht Gnade“ angesichts eines solchen „Schrekkensweibs“ (von wem wohl?), und auf Roland Barthes wirken die beiden Frauen wie „Arbeiter, die gerade dabei sind, ein Schwein zu schlachten“.

Wie dem auch sei, viel psychologischen Scharfsinn braucht man nicht, um in der Gewaltszene einen gemalten Racheakt zu sehen, eine Art Abrechnung Artemisias mit ihrem Vergewaltiger Tassi. Indem sie symbolisch den Mann tötet, der sie verletzt und gedemütigt hat, kann sie sich von ihrer Rolle als Sexualobjekt befreien: Artemisias Judithdarstellung – ein Emanzipationssymbol.

Reichlich emanzipiert muss es auch in ihrem wirklichen Leben zugegangen sein, das so war, wie das der meisten Künstlerexistenzen: rastlos und unstetig. Häufige Ortswechsel führten sie über Rom und Florenz nach Genua, Neapel, Paris, Venedig und sogar an den englischen Hof von Karl I. Arbeit hatte sie immer genug, und zu ihren Auftraggebern gehörten neben Privatleuten und Bischöfen auch Könige und Herzöge. Genügend Geld muss Artemisia immer verdient haben, und das sicherte ihr auch die ökonomische Unabhängigkeit von einem Mann. Ob sie nach ihrer ersten Ehe ein zweites Mal verheiratet war, ist nicht genau bekannt. Auf jeden Fall hatte sie zwei Töchter, die sie alleine erzog und versorgte. Als deren Verheiratung bevorstand, nahm sie zusätzliche Arbeit an, um sie mit einer anständigen Mitgift versorgen zu können.

Sie wurde geschätzt und anerkannt, hatte ein eigenes Atelier

In Neapel schließlich, wo Artemisia zwanzig Jahre lang lebte, und wo sie als Sechzigjährige 1653 starb, leitete sie ein gut florierendes Maleratelier mit männlichen Mitarbeitern. Sie bekam hier auch öffentliche Aufträge und wurde zusammen mit Lanfranco, Stanzione, Beltrano und Fracanzano aufgefordert, Leinwände zur Ausschmückung der Kathedrale von Pozzuoli anzufertigen. Bei ihren Malerkollegen war sie geschätzt und anerkannt, und keiner fand es unter seiner Würde, das Atelier der „Maestra Artemisia“ aufzusuchen, um dort zu fachsimpeln.

Doch bei all den Erfolgen, die Artemisia für sich verbuchen konnte, dürfen wir uns nicht darüber hinwegtäuschen lassen, wie schwer ihr Stand in der Malerzunft und bei den Auftraggebern wirklich gewesen sein muss. Aus einigen wenigen Andeutungen ihrer Geschäftsbriefe lässt sich eine Mischung aus Trotz und Selbstbewusstsein herauslesen. Artemisia war sich sehr wohl im klaren darüber, dass sie als malende Frau die absolute Ausnahme war. Und so kommentierte sie einen Betrug, bei dem ein Auftraggeber den von ihr gefertigten Entwurf einfach von einem anderen Maler ausführen ließ, weil dieser billiger war, ganz richtig mit den Worten: „Wenn ich ein Mann wäre, ich weiß nicht, ob so etwas durchgegangen wäre.“

Andererseits wusste sie ihren Wert und die Qualität ihrer Bilder auch zu schätzen. „Sie kommen zu einer Frau“, hält sie einem anderen Auftraggeber entgegen, „die sich in der Malerei bestens auf Variationen versteht. Nie hat man auf einem meiner Bilder die gleiche Figur ein zweites Mal angetroffen.“

An Selbstbewusstsein hat es dieser Artemisia Gentileschi demnach nicht gefehlt. Dass sie es zurecht besaß, davon können wir uns zum Glück noch heute überzeugen. Ihre Bilder sind in den Uffizien in Florenz, im Prado in Madrid, im Metropolitan Museum in New York, in der Schönbornsammlung in Pommersfelden, in den Museen von London, Ohio, Detroit und Berlin zu bewundern.

Giorgio de Chirico • Prophetisches Porträt des Apollinaire (Guillaume de Kostrowitsky)

Giorgio de Chirico • Prophetisches Porträt des Apollinaire (Guillaume de Kostrowitsky) - 1914
Giorgio de Chirico • Prophetisches Porträt des Apollinaire (Guillaume de Kostrowitsky) – 1914 – Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France

„Man kann nicht den Leichnam seines Vaters mit sich herumtragen.“ Apollinaire fasst seine Ansichten gern in solch knackige Sätze. Er hielt z.B. nichts davon sich als Maler/Autor immer wieder mit dem Historismus zu beschäftigen.

Nachdem sich Guillaume de Kostrowitsky vom Futurismus in der Kunst zurückgezogen hatte, trat er für die „metaphysischen“ Konzeptionen von Giorgio de Chirico ein. Er war davon überzeugt, dass  der italienische Maler und Grafiker der bemerkenswerteste Künstler seiner Zeit war. Apollinaire beschäftigte sich intensiv mit Chiricos Ikonographie; dies brachte in zur Erkenntnis des Aussagewertes  der Träume und überhaupt unbewusster, im Bild sichtbar werdender Vorgänge und wies damit dem künftigen Surrealismus den Weg.

Seine Freundschaft mit Guillaume de Kostrowitsky hat Chirico 1914 auf dem obigen Kunstwerk in eigenartiger Weise festgehalten: die Silhouette Apollinaires als Schießbudenfigur, mit von einer Kugel durchlöchertem Kopf.

Louis Vivin • Autodidakt der Naiven Malerei

Louis Vivin war als Maler ein Autodidakt und Vertreter der Naiven Malerei. 

Louis Vivin
Louis Vivin

Louis Vivin wurde 1861 in Hadol (Vogesen) geboren; 1936 verstarb er in Paris. Vivin gehörte wie Henri Rousseau zu jenen „naiven“ Malern, auf die Wilhelm Uhde [Uhde war ein deutscher Kunsthändler, Kunstsachverständiger, Autor und Galerist.] als erster aufmerksam gemacht hat. Meist hat Vivin nach farbigen Ansichtskarten gemalt; sein Werk ist indes nicht bloß Reproduktion, sondern Umformung – die Postkarte hat für ihn die Funktion eines Modells. Gleichsam wie ein Maurer baut er seine Stadtansichten auf, mit feinen, sensiblen Strichen setzt er Stein um Stein aufeinander, geduldig arbeitet er wie eine Spinne an ihrem Netz. Paris und die Umgebung, Venedig, Hafenbilder werden auf eine rührend traumhafte Art imaginiert.  Er ist ein verhinderter Baumeister, architektonische Moment ist das Regulativ seiner Bildkompositionen. Wo es fehlt, etwa bei seinen Blumensträußen und Stilleben, zerfließt die Komposition, die Empfindung bleibt unbewältigt, und Vivin nähert sich bedenklich dem Kitsch.

Schon als Kind hatte Vivin, noch ehe er zur Schule ging, die Türen des Elternhauses mit seinen Zeichnungen bedeckt. Nachdem der Dorfpfarrer ihm einen Farbkasten geschenkt hatte, malte er die heimatliche Landschaft; der Wunsch, Maler zu werden, wurde in ihm wach. Aber sein Vater erzwang einen Brotberuf: 1881 trat  Louis Vivin als Angestellter in die Post ein. 1889 debütierte er im Salon der Postangestellten als Sonntagsmaler mit dem Bild: „Le Flamant rose“. er lebte nun in einem verschmutzten Appartement an der Rue Caulaincourt auf dem Montmatre. Hin und wieder stellte er im Freien aus. Als Postinspektor wurde er mit 61 Jahren pensioniert – zu seinem Glück, denn nun brauchte er nicht mehr um fünf Uhr aufstehen, um vor dem Weg zum Amt beim Schein der Petroleumlampe noch ein wenig zu malen. Zu jener Zeit, 1925, hat ihn Wilhelm Uhde entdeckt und gefördert. Vivins letzte Lebensjahre waren durch eine Paralyse umdüstert; der Pinsel, den er nicht mehr halten konnte, blieb unberührt.

Eine Auswahl seiner Werke:

Luise Duttenhofer • Ihrem Mann Flügel an die Fersen heftend • Ein Sinnbild

Luise Duttenhofer: Luise Duttenhofer, ihrem Manne Flügel an die Fersen heftend, schwarzer Scherenschnitt, Entstehungsjahr frühestens 1804, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, Inventarnummer 5532.
Luise Duttenhofer: Luise Duttenhofer, ihrem Manne Flügel an die Fersen heftend, schwarzer Scherenschnitt, Entstehungsjahr frühestens 1804, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, Inventarnummer 5532.

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Christiane Luise (Louise) Duttenhofer geb. Hummel (1776 – 1829) war eine der bedeutendsten deutschen Scherenschnittkünstlerinnen. Ihr Werk weist biedermeierliche, klassizistische und romantische Züge auf. Ihre Scherenschnitte machten sie weit über Württembergs Grenzen hinaus bekannt. Nach ihrem Tod geriet sie schnell in Vergessenheit und wurde erst zu Anfang des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt. Ihr Mann war der Kupferstecher Christian Friedrich Traugott Duttenhofer. Ihr Sohn Anton Duttenhofer war wie der Vater ebenfalls Kupferstecher.

Johann Heinrich Füssli & Emil M. Cioran • Die süße Melancholie

Füssli, Johann Heinrich - Das Schweigen
Johann Heinrich Füssli – Das Schweigen – Entstehung:   1799–1801 –  Öl auf Leinwand –  Zürich / Kunsthaus – Epoche: Romantik 

trennlinie640„Das Mißverhältnis zwischen der Unendlichkeit der Welt und der Endlichkeit des Menschen ist ein ernster Grund zur Verzweiflung; betrachtet man es indessen aus einer traumhaften Perspektive, wie sie in den melancholischen Zuständen vorkommt, so hört es auf, marternd zu sein, und die Welt erglänzt in unheimlicher und krankhafter Schönheit. … Die Welt wird als 11 Schauspiel betrachtet und der Mensch als Zuschauer, der dem Verlauf gewisser Aspekte passiv beiwohnt.“ • Emil M. Cioran [rumänischer Philosoph und einer der bedeutenden Aphoristiker]

August Macke • Tänzerinnen • Randbemerkungen

August Macke - Tänzerinnen - 1907

Die Zeichnung „Tänzerinnen“ stammt aus August Mackes Skizzenbuch. Während einer Theatervorstellung in Berlin hat er sich einige wichtige Positionen einer Tänzerin notiert. Die Schnelligkeit seines Stifts suggeriert den Wirbel der Bewegungen, ohne je die organische Gestalt der Tänzerin zu verlieren, umschreibt zielsicher eine stoßende Geste, das Knieen, eine Pirouette. Das Furosio des Striches, obgleich Teil des Bewegungsausdrucks der bewegten Figuren, übersetzt das Sichtbare in fantasiereiche Kürzel.

Paul Klee • In der Luft über dem Wasser • Randbemerkungen über seine Handzeichungen

Paul Klee - In der Luft auf dem Wasser - 1928

Diese Handzeichnung stammt aus dem Jahr 1928. Mehr als die Hälfte der von Paul Klee hinterlassenen rund 9000 Werke sind Handzeichnungen. Auch wenn seine farbigen Kunstwerke eher bekannt sind, haben die Zeichnungen eine beherrschende Rolle bei ihm eingenommen, vergleichbar mit Leonardo, Delacroix oder Marées. Klees Handzeichnungen weisen nicht Bilder oder Bildvorhaben hin und sie wollen auch nicht Bilder sein. Seine Kunst ist antimonumental. Er wollte in neue Dimensionen vordringen: die Welt war für ihn nicht abgeschlossen sondern immer auf dem Wege. Klee fühlte sich an ihre Realitäten nicht sehr gebunden, weil er an diesen Form-Enden nicht das Wesen des natürlichen Schöpfungsprozesses sieht. Dem Künstler lag mehr an den formenden Kräften. Er ist vielleicht – ohne es gerade zu wollen – ein Philosoph. Er zeichnete um Dinge zu durchdringen und einen Kern zu finden. Bekannt ist Klee auch dafür, dass er sehr viel Wert auf die Betitelung seiner Werke legte. Wie immer, ist bei der oberen Zeichnung „In der Luft über dem Wasser“ der Titel mit Bedacht gewählt und ist eine ergänzende Aussage.

Edvard Munch und seine Affäre mit Stanislaw Przybyszewskis Frau

Jealousy 1895 Edvard Munch

Edvard Munch malt  Stanislaw Przybyszewski:  Der arg düster dreinblickende Mensch ist Munchs Freund, der polnische Autor Stanislaw Przybyszewski. Der Maler hatte eine Affäre mit der Ehefrau seines Freundes. Munchs Werk bezieht sich darauf. Die nahezu nackte Frau nimmt sich den Sündenapfel vom Baum hinter ihr – leicht zu Erkennen ein Hinweis auf den biblischen Kriminalfall Adam und Eva. Munch war sowohl angezogen von Frauen aber sie schüchterten ihn auch ein und verwirrten seinen Intellekt. Dieser innere Konflikt bildet Munch in dieser Szenerie ab: Verlangen gefärbt mit Pessimismus, Angst und Melancholie. Die Farben des Bildes tun ein übriges.

Egon Schiele • Vier Bäume • 1917

Egon_Schiele_Vier_Bäume_1917

Auffallend in diesem im Jahr 1917 entstandenen Werk ist der geordnete Zustand der Natur:
Die Reihung der Bäume und die strenge Komposition des Bildes. Die hügelige Erde und der wolkenverhangene Himmel sind durch horizontale Streifen strukturiert; die vier Bäume gliedern den Raum in der Vertikalen. Doch keiner der Bäume reicht an die Bildgrenze heran oder wird von dieser überschnitten, wie das in den anderen Baumbildern Schieles der Fall ist.

Egon Schiele benutzte zur Darstellung der  Landschaft gedämpfte Töne – ihm war die überzeugende Wiedergabe der Abendstimmung wichtig. Durch den Verlust der roten Blätter eines Baumes zeigt sich die Vergänglichkeit der Natur.

Untergang und Verfall im Menschen und Pflanzenreich waren Themen, die Egon Schiele sein Leben lang faszinierten. Diesbezüglich erklärte der Künstler einmal:
„Innigst und mit dem Wesen und Herz empfindet man einen herbstlichen Baum im Sommer, diese Wehmut möchte ich malen.“

Bezeichnend ist auch die fast im Mittelpunkt stehende, untergehende rote Sonne. Die Sonne als Sinnbild alles Lebens, der Hoffnung, des Lichts im Dunkel.Hier dargestellt als zentraler kleiner roter Punkt.
Gegensätzlich wie Leben und Tod. Hoffnung, denn auf dem Abend folgt der Morgen, das Licht durchbricht die Dunkelheit und Licht schenkt Leben. Aber der Tod kann auch eine Erlösung sein.

Trotz aller Melancholie und Düsterkeit wirkt die auf dem Bild festgehaltene Stimmung hoch romantisch und aufregend.  Mit dem intensiven, rötlichen Licht der untergehenden Sonne und den parallel geschichteten Bildzonen benutzte Schiele gezielt Stilmittel, die gerne schon von früheren Malern romantischer Bilder eingesetzt wurden, sodass das Bild beim Betrachter sehr tiefe, auf die Existenz bezogene Emotionen hervorruft.

Zum Schluss ein lyrisches Werk aus dem Jahre 1910 von Egon Schiele, das für seine Persönlichkeit recht gut beschreibt:

Ein Selbstbild
Ich bin für mich und die, denen
Die durstige Trunksucht nach
Freisein bei mir alles schenkt,
und auch für alle, weil alle
ich auch Liebe, – Liebe.

Ich bin von vornehmsten
Der Vornehmste
Und von Rückgebern
Der Rückgebigste

Ich bin Mensch, ich liebe
Den Tod und Liebe
Das Leben.